胡經之

我對藝術意境論的關注，乃始于1983年讀了伍蠡甫的書稿《中國畫論研究》后引發了我的興趣。那年，復旦大學的伍蠡甫先生把這部書稿寄給了他的老友朱光潛，希望能收入《北京大學文藝美學叢書》。朱先生把這部書稿交給我和編輯江溶，并要我為此書寫一篇評論，向社會推廣。此書在1983年7月由北京大學出版社出版，一下就印了四萬冊。我認認真真拜讀了這部書稿，然后遵朱先生所囑，寫了一篇《學貫中西藝論精》的評論，在《光明日報》(1984年8月2日)發表了。伍蠡甫的這部書稿，中心議題就是研究中國畫中的意境創造，力持意境領先，筆墨隨后之說。依伍老之見，意境的創造乃是中國畫的主題，應該發揚光大，持續推進。伍老此書，影響甚廣。出書后不久，我和錢中文等去揚州開會，在揚州師院任教的佛雛先生特攜《王國維詩學研究》書稿來訪，希望也像《中國畫論研究》一樣收入北大的叢書。我在揚州當即通讀了書稿，覺得對王國維的意境論有較深入的探索，便立即帶回北大，很快就出版了。

△伍蠡甫《中國畫論研究》

受伍老等的啟發，我對中國古典文學中的意境作了些探索。1989年，在我的《文藝美學》一書中，有一章專論意境，視意境為藝術本體。2006年，我和李健合著的《中國古典文藝學》對意境作了進一步的闡發。此次讀了周子牛的《中國畫意境論》書稿，深得啟示，促使我對藝術的意境有了更多的思考：一是藝術意境的特征究竟何在？二是藝術意境如何方能創構？三是藝術意境論在當代還有什么價值？我以詩畫為例，略作闡釋。

△胡經之《文藝美學》

一、意境的特征

意境和境界有別，不能混為一談。周子牛的《中國畫意境論》一書開始就把意境和境界作了區分，意境是心中的內在，屬意識形態，而境界乃是人生在世的實在狀態，不屬于意識形態。這區分很重要，避免把意識和存在、虛在和實在相混淆。人生在世，每個人的實際生活狀態本身就有所不同，人生境界有別。馮友蘭、唐君毅、梁漱溟等哲學家都是先從人生境界說起，然后才進入藝術意境的探索。宗白華、張世英(點擊查看《中國文藝評論》名家專訪)等美學家對藝術意境作了深入探討。藝術意境是在人生境界的基礎上實現的精神上的提升，由心內之意和心內之境相融合而成。作家藝術家對自己的人生狀態有所體驗和感悟，經由意象經營，創構出了胸中意境，然后又經意匠經營，用筆墨把這胸中意境體現出來。藝術意境是對人生境界的一種超越，反過來，又對生活產生影響，提升人生境界。依魯迅之見，所謂美術(文學和藝術的總體)，就是用“思理”來美化天物，生活中所見的天地自然進入文學藝術，都已經“思理”加工，進行了美化，所以齊白石才說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。

△齊白石《鱗橋煙柳圖》紙本水墨設色 中國美術館藏

人生境界是中國古典哲學所探索的重心，而藝術意境的探索，卻是中國古典美學研究的應有課題。那么，藝術的意境究竟有什么特征？

首先，意境的特征表現在：情景交融，意與境渾。中國古典詩歌理論中，意境論在唐代已經成熟。唐詩的成就十分輝煌，“詩至唐人七言絕句，盡善盡美”([清]宋犖《漫堂說詩》)。伴隨著唐詩的輝煌，詩論也甚為精彩。詩人王昌齡的《詩格》中這樣說道：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境。視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”

這里說的意境，其實就是情意和境界的融洽結合。情意和境界的結合方式不同，就生成了三境，即物境、情境和意境：我和周振甫的解讀一樣，情境著重的是抒情，偏重于“娛樂愁怨”的感情，而意境著重的是言志，偏重于表達“意向”或“志向”。而物境著重的是狀物，在這里是說的山水。山水詩就是把情意和山水之境結合，創構出山水境象。這三境，后人都概括簡化為意境，這廣義的“意”，涵蓋了知、情、意，這是廣義的意境。而物境、情境、意境(狹義)乃是廣義意境的進一步細分。

這里所說的物境，在唐代還只是專指創構的山水意境，但后來進而拓展為事境、人境，山水之外，草木蟲魚等物、鳥獸林花等物象，均入意境。我的深圳老友王子武擅長人物畫，他畫的曹雪芹、齊白石、魯迅惟妙惟肖，栩栩如生，早已蜚聲中外。1997年，他知道我的生肖屬雞，靈機一動，在我生日時特為我畫了一幅《雄雞一唱天下白》，就創構了一絕妙的意境。一只雄雞站在山巔的石巖上，駐足欲啼，背后是一片廣闊的天空，展示的是深遠的意境，寄寓了他一片深厚的友情，令人難忘。他在20世紀70年代所繪的《關中道上》，創構了另一種意境：秋高氣爽，遠空鳥飛，三匹駿馬，一輛糧車，兩個老農，高坐糧堆，歡笑疾馳，一派豐收時節關中老農喜送公糧的事境呈現在我們眼前。我倆曾在長江輪船上共度三天好時光，這是他第一次去長江三峽寫生。人生難得，我們得以在江輪上暢談中國畫的“盡精微，致廣大”，就涉及到了意境。

△王子武《白石老人》(來源：雅昌藝術網)

情境交融、意與境渾，這是藝術意境最明顯的特征，我們較易感受得到，容易理解。但對藝術意境的理解不能滿足于此，仍需作進一步理解，那就是：藝術意境還具有虛實相生、氣韻生動的特征。

所謂虛實相生，在中國畫中，就是畫出來的實象(有形之象)和沒有畫出來的虛象(無形之象)相互生發而創構出來的藝術意境，從而拓展了審美的空間，這就是古人所云的“虛實相生，無畫處皆成妙境”([清]笪重光《畫鑒》)。元代畫家黃公望所作的《富春山居圖》中所畫的是富春山，這一實象乃有形之象，但畫中的空白乃是一片無形之象，是并未在畫中呈現的虛象。這引發了明代畫家董其昌的高度贊揚：“吾師乎，吾師乎！一丘五岳都具是矣！”他從畫中領悟到了虛實相生的妙境，仿佛從富春山這一丘，看到了中華五岳，祖國河山盡顯其中。我看到此畫時，直覺感受到的不僅是那連綿不斷的富春山，而且還有滔滔不絕的富春江，山水相連，情思通融，引發了我過去的審美體驗。2009年，在劉彥順的精心安排下，我和王元驤、張法、李健，還有上海的吳中杰、陳伯海等暢游富春江，留下了深刻印象。在欣賞那幅《富春山居圖》時，我在富春江親歷的境象也就被喚起，融入其中。

△黃公望《丹崖玉樹圖》軸 元 紙本設色

故宮博物院藏

中國畫之所以要創構虛實相生的境象，并非要去追尋那虛象，“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”([宋]范晞文《對床夜語》)，而是為了追求更深遠的意義，即所謂“象外之旨”“象外之韻”“象外之意”。古人說得好“象外象中，隨意皆得”([明]王夫之《明詩評選》)，“妙在象外”(王士禎語)。蘇軾十分贊賞文同的畫：“時時出木石，荒怪軼象外”(《題文與可墨竹》)。畫中雖然只有有形之象“木石”，但在象外之象中，卻能呈現出“荒怪”的景象。元代畫家倪云林，出身無錫的豪門望族，家道中落，沉悶不樂，時常“浮游湖山間”。他的畫，“浪沙溪石，隨轉隨注，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人”(《大滌子題畫詩跋》)，后人稱之為“使人意遠”。倪云林自稱：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳”(《答張藻仲書》)。

我很看重藝術意境的虛實相生、象外之意這一特征。我的《文藝美學》(北京大學出版社)一書中，第八章就專論藝術意境，我一直把意境看作中國古典藝術所追求的理想的本體，而意象只是創構意境的基本元素。從“觀物取象”，經“立象盡意”，再到“境生象外”，藝術創造的根本目的就是要營造意境。在論意境此章，其中有一節就是《虛實相生取境美》。2001年，人民教育出版社新編面向新世紀的語文教材，就把這一節收到《高中語文讀本》第五冊中，傳介到了中學。我的意向是要闡明，我們平常無法用語言表達出來的事理即象外之意，只有通過虛實相生的意境才能呈現。我特別推重清人葉燮所言：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”(《原詩》)。葉燮舉出杜甫的詩篇作了分析，“晨鐘云外濕”“碧瓦初寒外”，晨鐘和碧瓦都是眼前所見的實象，有象有形，而外濕和寒外，都是無形的虛象，虛象和實象一結合，虛實相生，就生發出藝術的意境，表達了不可言說的事理。這種藝術的意境，“恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會相象之表，竟若有內有‘外’，有寒有‘初寒’，特借‘碧瓦’一實相發之”(《原詩》)。我亦很敬佩司馬光對杜甫《春望》一詩的解讀：“國破山河在”，這是“明無余物矣”；“城春草木深”，這是“明無人矣”。“山河在”“草木深”都是眼前所見的實象，但卻顯現了不在眼前的虛象(無人無物)，一片荒涼，從而表達出了杜甫的象外之意：“花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣”([宋]司馬光《續詩話》)。詩人的不盡之意，正是通過這虛實相生的意境呈現出來。

虛實相生的意境，由藝術家的情意一氣貫通，氣韻生動，韻味無窮。什么是韻味？錢鍾書說得好：“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表，‘韻’之謂也”(《管錐編》)。我試舉一例以明之，齊白石的《十里蛙聲出山泉》，小蝌蚪在游，乃實象，象外之象，而蛙聲有象無形，乃虛象，虛實相生，構成意境，氣韻生動，韻味無窮。

中國畫的最高追求，乃是能跨入天地境界：“天地有大美而不言”。而中國人的最高追求，乃是“原天地之美而達萬物之理”(莊周)。人類之所以要創造文學藝術，就是要創構一個意境，進入這天地境界。方東美說得好：“創造浩蕩詩境，邁往真、善、美，純與不朽的遠景”，從而，“將自己生命悠然契合大化生命”(《中國藝術的理想》)。

中國畫里，山水畫最能創構出這種天地境界。當我們面對黃公望的《富春山居圖》，倪云林的《漁莊秋霽》圖，石濤的《山水》圖等山水畫時，正如朱自清所說：“山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界……如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的”。天地自然，大象無形，但若和山水之象，融會貫通，虛實相生，進入化境，就生成天地境界。明代初的畫家惲南田說得好：“天外之天，水外之水，筆外之筆，墨外之墨，非高人逸品,不能得之，不能和之”(《南田畫跋》)。這天地境界，“境與性會”([唐]張彥遠語)，畫家的人格精神也已融入這境界中了。“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”([明]王夫之《古詩評選》)。這樣的天地境界，用朱良志的話說，乃是“呈現生命真實的世界”，“它是人在當下妙悟中所創造的一個價值世界，其中包含藝術家獨特的生命感覺和人生智慧。所以，它是一個‘顯現生命真實的價值世界’”。

△石濤《云山圖》軸 清 紙本設色 故宮博物院藏

二、意境的創構

中國畫的創構，突出了“意在筆先，畫盡意在”(張彥遠)。先要在畫家的腦海中創構出意境，然后才化為筆墨，畫在紙上，成為畫品。這整個過程，杜甫稱之為“意匠慘淡經營中”(《丹青引》)。

意匠經營，這“匠”之技法，是離不開“意”的，要服從于“意”，所以也要用“心”經營。清代學者顏元在談到習琴時，就突出了要意匠經營，要達到“心與手忘，手與弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感應陰陽，化物達天”(《顏元集》)。作畫也是如此，精心意匠經營方能造就“筆墨之妙”。但是，這筆墨之妙，卻是為了表達“意中之妙”。清人畫論家方薰在《山靜居畫論》中說得好：“筆墨之妙，畫者意中之妙也”。為了闡明“意在筆先”的重要性，他以杜甫所說的“十日一石，五日一水者”為例，說明這是畫前在進行構思，“非用筆十日五日而成一石一水也”。這作畫的構思，他稱之為“意象經營”：“在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速”(《山靜居畫論》)。這“胸中丘壑”是“意象經營”的結果，也就是蘇軾所說的“胸有成竹”：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》)。

蘇軾說文與可作畫“胸有成竹”，這要有一定的時日來醞釀構思，作“意象經營”。那么，即興之作是否也要作“意象經營”呢？鄭板橋在70歲時所作的竹畫題跋中云：“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。”鄭板橋的即興之作甚多，確是“胸無成竹”，但在下筆之時，還是“胸中有竹”，不過是即時醞釀，意象經營急速，下筆如有神。所以，鄭板橋最后還是作了這樣的歸結：“然成竹無成竹，其實只是一個道理”。他在64歲時就說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”。他又說：“后園竹十萬個，皆吾師也。”他這一生，50年都在畫竹，竹子的意象已爛熟于心，隨時都可以呼之欲出。所以鄭板橋的即興之作，“胸無成竹”，乃是以數十年的意象積累為基礎的，因而是“胸有成竹”的提升和超越。而在下筆時，鄭板橋的心思更多就放在“意匠如何造得新”上，在“意匠經營”上花更多功夫。“意象經營”重在內形式的營構，而“意匠經營”則重在外形式的創新。

△鄭燮《蘭竹圖》紙本水墨 中國美術館藏

為了論述的方便，我在《文藝美學》一書中，把藝術構思和符號表達稍作區別，把“意象經營”和“意匠經營”分開來闡釋，實乃不得已而為之。藝術實踐中實乃連續動作，融為一體，先有畫家內心世界的意境，然后方付諸筆墨，連續而成。其實，把“意匠經營”和“意象經營”向前推延，回歸人的生活世界，那么就可以體驗到，畫中的藝術境界，來源于畫家在生活實踐中所生成的人生境界。鄭板橋在66歲時，畫了一幅《竹園》，在竹林后特地加畫了青山江帆，并寫了這樣的題跋：“昨游江上，見修竹數千株，其中有茅屋，有棋聲，有茶煙飄揚而出，心竊樂之。次日過訪其家，見琴書幾席，凈好無塵，作一片豆綠色，蓋竹光相射故也。靜坐許久，從竹縫中向外而窺，見青山大江，風帆漁艇，又有葦洲，有耕犁……由外望內，是一種境地；由中望外，又是一種境地。學者誠能八面玲瓏，千古文章之道，不出于是，豈獨畫乎？”

中國畫，作為美術中的一種，是在人的生活世界中生成的。魯迅早在1911年已追隨蔡元培在教育部推行美育。蔡元培在任教育總長時，就把美育列入國家教育方針，魯迅積極響應，在教育部負責社會教育任內，在北京倡設“暑期講習會”，推廣美育。他自己就在講習會開講“美術略論”，至少講過四次，對美術作了簡明的闡釋：“美術云者，即用思理以美化天物之謂”。美術具有三大要素，一曰天物，二曰思理，三曰美化。魯迅把“天物”放在第一位，畫家在生活實踐中，先要能接觸到“天物”，正如他所說：“所見天物，非必圓滿，華或槁謝，林或荒穢，再現之際，當加改造，俾其得宜，是曰美化”。藝術創造是要通過思理來美化天物，首先得接觸天物。所以，歷代許多山水畫家都愛游山玩水，這是作畫之前，進入“意象經營”和“意匠經營”以前，要作生活醞釀。生活醞釀尚未進入“意象經營”“意匠經營”，但對作畫很重要，生活的積累，構成畫家的生活境界，生活境界的高低，制約著藝術意境。所以，優秀的山水畫家都倡導要“行萬里路，讀萬卷書”，直接經驗和間接經驗相互融合，在內心世界生成人格境界，然后才能通過意象經營，和他所見的山水意象，融合為藝術意境。所以，明代畫家董其昌在《畫眼》和莫是龍所撰的《畫說》中都這樣說道：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”

△董其昌《山水》卷 明 紙本墨筆 故宮博物院藏

生活醞釀乃是藝術創作的前提，畫家不能不重視。清人沈宗蹇說得好：“有畢生之醞釀者，有一時之醞釀者”(《芥舟學畫編》)。所謂“醞釀”，并不只僅僅是對自然山水，耳聞目見，而且還要經過心靈體驗，從“澄懷味象”到“觀物取象”，都需用心去體驗。我把這稱之為審美體驗。宋代畫論家董逌曾以那時的山水畫家李成為例，這樣說：“其于山林泉石，巖棲而谷隱，層巒疊嶂，嵌欹崒嵂，蓋其生而好也，積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽見群山橫于前者，累累相負而出矣，嵐光霽煙，與一一而下上，慢然放乎外而不可收也”(《廣川畫跋?論山水畫》)。親歷了自然天地，名山大川，以身體之，以心驗之，“默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”([元]王繹《寫像秘訣》)。或如魯迅所云：“靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結想，一揮而就”(《且介亭雜文末編?“出關”的“關”》)。只有對天地自然、名山大川有了深切體驗，然后才能在創作時，胸有丘壑，構成意境，到了“境界已熟，心手已應，方能縱橫中度，左右逢源”([宋]郭熙《林泉高致》)。明代山水畫家董其昌，雖然推崇“師古”，但更加重視“以天地為師”，在自己畫幅上題曰：“畫家以天地為師，其次以山川為師，其次以古人為師，故有‘不讀萬卷書，不行萬里路，不可為畫’之語；又云‘天閑萬馬，吾師也’。”他觀摩了前人的萬卷畫，又踐行了萬里路，遠游北京三次，繼之黃山。他從老家華亭(松江)，親歷過湖南：“余之游長沙也，往返五千里，雖江山映發，蕩滌塵土，而落日空林，長風駭浪，感行路之艱”，但面對大好江山，深切體驗，在胸中留下深刻印象。對家鄉的山木體驗更深，能夠說出：“吳中山有兩支：一支自大陽山起祖，盡于天平、金山，皆為獸形，其山石帶土；一自空窿起祖，盡于上方，皆為魚形，其山土帶石”(參見伍蠡甫《董其昌論》)。正是對自然天地、名山大川有深切體驗，所以能說出：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”(《畫禪室論畫》)。真山水和畫山水各有所長，不能相互替代。后人更進一步論證：“畫有以丘壑勝者，有以筆墨勝者”([清]盛大士《溪山臥游錄》)。精美的藝術，應意象經營和意匠經營并重，丘壑與筆墨俱佳。

對天地自然、名山大川的審美體驗，其審美對象均為畫家的身外之物，這種審美，應該稱之為外審美。欣賞外在對象的本象美，應區別于朱光潛所說的意象美。《世說新語》中曾記載，東晉畫家顧愷之就曾暢游江陵、會稽，回到老家無錫之后，盛贊“人間山川之美”。顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”。這是顧愷之對山川之美的審美體驗，屬外審美。宋人郭熙在《林泉高致》中倡導畫家應“身即山川而取之，則山水之意度見矣”,要直接去體驗真山水之美：“真山水之云氣，四時不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”。他對真山水的審美體驗是：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。這些都是對畫家所面對的外界對象的審美，屬外審美。但外審美在畫家那里要內化，把從對外審美得來的映象，內化為內象，在心中不時回憶、玩味，經由“丘壑內營”(董其昌語)，畫家把外在對象予以內審美為審美意象。魯迅所說的以“思理”去美化“天物”，就是通過內審美來作意象經營從而創構出意境。意境之美乃審美的結果，但內審美乃外審美的向內延伸，意境之美的根源還在外審美，亦即“外師造化，中得心源”是也。朱光潛美學只認定意象才美，否定外在對象即本象的山川之美，從而否定了生活之美，這并非中國傳統的美學見解。“山川之美，古今共談”，這是中國的美學傳統，絕不能斷絕。當下正在興起的生態美學，正是這一中國美學傳統的延伸和發展，審美對象越趨廣闊，天地之美、山水之美一直到萬物之美，都應納入審美視野，并發揚光大。

△顧愷之《女史箴圖》卷(宋摹) 東晉 紙本墨筆

故宮博物院藏

外審美，歷千山萬水，美不勝收。真山真水，可行，可望，可居，可游：“此人情所常愿而不得見也”(郭熙《山水篇》)。“千里之山，不能盡奇；萬里之水，豈能盡秀？”山水畫不同于真山水，必須把千山萬水內化為意象，作內審美，意象經營，使得小小畫幅“咫尺間山水寥廓”，意與象合，象與象合，意與境合，創構出意境：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”(郭熙《畫訣》)。北宋畫家米芾家住京口(今鎮江)，他從所住的別墅海岳庵遠望京口天險：焦山屹立江中，與岸上的焦山與北固山相對峙，畫意勃發，頓時提筆繪畫，卻并不在意突出金、焦、北固三山，而是突出了江上云海出沒，山峰隱映，林木慘淡，長江千里之勢卻宛然目中。米芾開創了山水畫的寫意派。清代石濤稱頌的好畫，應是：“天地渾溶一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之”(題《青蓮草閣圖》)。

意象經營自有一套規律，不同于外審美。意象經營，首先重視的是品位要高，立意高遠。正如清人王昱所說：“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端”(《東莊論畫》)。明人李日華也說：“姜白石論書曰：‘一須人品高。’文徵老自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”(《竹嬾論畫》)。作畫和寫詩涉及到人品、山水和天地三者的關系，對此，清人朱庭珍有一番精彩的論述：“作山水詩，以人所心得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無朕之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變。”藝術創作，就是“以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相合矣”(《筱園詩話》)。若用現代話來說，這就是方東美所說的“創造浩蕩詩境，邁往真、善、美，純與不朽的遠景”。古人所說的品位要高，立意高遠，也就是我們今天所說的價值取向。魯迅說美術要以“思理”去美化天物，這“思理”就包含了價值理念，對真善美的追求。

意象經營要創構高遠的藝術意境，就要求畫家具有動態的立體思維，而不能只用靜態的平面思維。

中國畫不像西洋畫那樣，采取焦點透視，而是采用散點透視，靈活機動，既有縱的透視，又有橫的透視，既可從高處著眼，又可從低處入眼。蘇軾望廬山，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中”。清人魏源則更進一層，體會到“不見廬山真面目，只緣身不造山頂”。這還不夠，進而“欲識廬山真面目，看山端合抂山中”。還嫌不足，尚需走出山中，“奧曲全在兩山間，登高一覽何由足”(《魏源集》)。古人早已體會到，只有從不同視角去透視，“視域融合”，方能全面領悟到山水之美。宋代理學家邵雍已經看到，詩人畫家有“以我觀物”和“以物觀物”之分，但更多的詩人畫家采取的是“以道觀物”，不采取固定視角，而是“提其神于太虛而俯之”。中國畫的散點透視法就很難為西方畫家所理解。意大利畫家郎世寧在清皇室里作畫，也畫山水，但畫出來的山卻是近大遠小，一幅畫全被最近的山占滿了，給人壓迫感，因為他采用的仍是焦點透視，視角固定，當然是眼前的山最大，而遠方的山就小，創造不出中國畫的深遠意境。

正是因為中國畫采取了“以道觀物”的融合視角，“提其神于太虛而俯之”，所以能全方位、多維度、立體地呈現山水自然和天地境界，既遠又近，既正又偏，既顯又隱，天地自然之美，動態之勢，盡顯眼前。這正如郭熙所云：“山近看乃此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變態不同’也。如此，是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎?”(《林泉高致》)郭熙對山水的體驗甚深，提出了山有三遠：高遠、深遠、平遠。畫作若能畫出這三遠，方能意境深遠。對此，我也曾有過深切體會。十多年前，我從富春江乘車回杭州，一路上山巒重疊，層層峰立。我細心觀察，就在車上遠眺，卻發現最深處，山竟現七層，這是我過去從未見到過的，此次浙東之行方能見到，令人難忘。近日，在我常去游泳的五洲賓館大堂正廳里，新添了一幅百米巨畫，名叫《萬象更新》，由邢東所作，乃目前世界上最大的巨幅油畫。初見此巨幅畫像，我眼前突然一亮，在我面前呈現的竟也是七層山巒，云煙繚繞，云蒸霞蔚，連綿不斷，最遠處是紅日高照，光芒萬丈，萬象更新，氣勢磅礴。這巨幅油畫，吸收了西洋畫的技法，但呈現出來的是中國畫的高遠意境，盡精微而致廣大，令人贊嘆。

三、意境的價值

中國畫的意境乃是意中之境，是藝術家的內在世界中意象經營的產物，不是外在世界的自然天地本身，但其中有自然天地的形神。所以，即便藝術家不能再去大自然親身體驗山川之美，也可以領悟畫中的意境，再體驗天地自然之美。

東晉的著名畫家宗炳，一生都“好山水，愛遠游”，沉醉于天地自然的大美中，“每游山水，往輒忘歸”。廬山、衡山、荊山、巫山都留下了他的足跡，甚至還在衡山蓋了房，在此常住，流連忘返，一心想遨游名山大川，“欲懷尚平之志”。但到了晚年，不能再登山遠游了，他只好退回到老家江陵，無奈地感嘆：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”。宗炳在江陵古宅，深情地回憶了他所親眼目睹的名山大川，“凡所游履，皆圖之于室”，布滿在四周墻上，他則躺在床上，靜心觀賞，稱之為“臥游”，直至去世。正是因為宗炳熱愛山水，親身體驗到了山水的“質有而趣靈”，所以才寫出了世界歷史上第一篇山水畫論——《畫山水序》，成為一派宗師。

我只會彈鋼琴而不會作畫，但對自然山水也情有獨鐘。年少時，我父親常帶我到蘇州市中心的玄妙觀去看中國畫，我就喜歡上了山水畫，特別是倪云林、錢松喦的太湖山水，令我陶醉。家里客廳上掛的也都是從玄妙觀買來的山水畫。后來，我離開家鄉到北京讀書，每次回老家，都要想方設法親近自然山水，不是去太湖、陽澄湖，就是去清涼山、玄武湖。我這一生，去過五次黃山，最早一次是1983年初春，我帶了我的第一屆文藝美學研究生王一川(點擊查看相關)、陳偉、丁濤三人，要對自然美和藝術美作些比較研究，首先到黃山考察，從北麓步行到南口。那次，我學謝靈運穿木屐游富春山，竟也穿了一雙夾趾的塑料拖鞋上山，輕松自如，行走舒暢。第一次黃山審美之旅，給我留下了深刻印象。那時我們還沒有相機，未能留影，但至今仍不時浮現出當時體驗的審美意象。但我在1999年初春最后一次去黃山，卻給我留下了一片恐怖的印象。那次，我和錢中文、陸貴山、程正民(點擊查看相關)、黎湘萍在南京參加學術研討會后，一起去了黃山，從南麓入口，乘了纜車直奔山頂，此時已細雨濛濛，但陽光時露，別有風味。而當我們到達最高峰時，卻風云突變，暴風驟雨，傾盆而下，更伴隨著雷電交加，猶如天崩地裂。此時，已寸步難行，搖搖欲墜，底下就是萬丈深穴。最難的是那百步云梯一線天，又陡又窄，已不能直著腰走，只能靠雙手扒著階梯，在地上爬著。那天我穿的是一雙膠底布鞋，經水泡摩擦，腳趾已開始紅腫，需立即就醫。我這次本要從黃山去北京，遇此情景，我當機立斷回深圳就醫，醫生立即把我的趾甲拔掉，不然，整個腳板將要潰爛。這次黃山之行，在我腦海中留下的是一片恐怖景象，從此，再也沒有去過黃山。但我還是時常回憶起前四次去黃山留下的美好印象，于是，只好在家里欣賞石濤、黃賓虹、張大千等畫黃山的作品，重喚起關于黃山的美好意象。

△黃賓虹《黃山湯口》(來源：雅昌藝術網)

藝術美并不就是自然美，我曾探索過自然美和藝術美的關聯，覺得各有其美，不可替代。對此魯迅已談得很清楚，“美術云者，即用思理以美化天物之謂”。中國畫可以在畫中重現山水之美，但又在腦海中用“思理”來使山水更美化，創構出藝術的意境。所以，“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格”，從而才能起到這樣的作用：“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”(魯迅語)。美術中所含的“思理”，應該涵蓋了知、情、意，最關鍵的還是價值觀念——真、善、美。而真、善、美三大價值觀念，還是在天地人三位一體的互動關系中生成。

中國的藝術意境論，深深植根于中華民族的歷史傳統中，以天、地、人三才說作為哲學基礎，自呈民族特色。“天地人，萬物之本也”。天大、地大、人亦大，各有其道，而有天道、地道、人道。天、地、人三位一體，相互作用，而生成世界萬物，構成世界大全。人就生成于這世界大全中，上頂天，下站地，居于中，和天地互動，按照世界大道在運行。人和天地的關系，乃是屬于世界大全的整體關系，不是這整體關系下的物與物的具體的局部關系，正是在天、地、人的互動之道中才生成了萬物：“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精”(《老子》)。正是這天地人三位一體的價值觀念，一直主導著中國傳統文化的發展思理，表現在中國畫中，就是要創構藝術意境，以達到主客合一、虛實相生和天地同源的天地境界。在這種重天地人整體價值觀念主導下，中國傳統文化對于具體的物，就不如對整體那么重視。宋代理學家邵雍很重視“以物觀物”，以區別于“以我觀物”。但老莊哲學則倡導“以道觀物”，從天地自然的整體上來對待物，應于物而勿累于物。就像蘇軾這樣很看重物的文學家，也說可以寓意于物而勿留意于物，看重的是超然物外，優游于天地自然之間。所以，中國雖然也發展了人物畫、花鳥畫，但卻沒有像山水畫那樣受到廣泛的喜愛，山水之美，雅俗共賞，古今共談。

其實，在西方的文化傳統中，也存在一條類似的文脈，把天、地、神、人視為一體，不過，在天、地、人之上，加了一個“神”，由“神”來主導天、地、人。早在古希臘時代，蘇格拉底就把世界大全概括為“天、地、神、人”四大元素連成一體的有機宇宙。到了中世紀，把“神”奉為最高主宰，集真善美于一身。但到了雅斯貝爾斯，已把“神”和天、地、人一起平列。海德格爾把人的地位提升了，但也仍然給“神”留下了一個位置，這和中國的文化傳統有所不同，我們看重的是天、地、人三位一體，并無“神”的立足之地。但是，西方文化傳統中的“天、地、神、人”四位一體的文脈也時常被忽視或遺忘，而是把目光緊盯著在這個大系統中生成的“物”這個實體，對這個物系統的物性作了深入的研究，發展了自然科學，使得物質生產蓬勃發展，得以較早實現了物質的極大豐富。但是，西方常常忽視或遺忘了那個大系統，正如英國詩人比尼恩(Binyon)所說：“我們雖然已能操縱和利用自然界的資源，但盡管我們多么努力，仍然有些重要的東西為我們所忽略。我們把生命肢解成許多分離的部分，每一部分都由冠冕堂皇的科學所主管，其結果把生命的整體弄得模模糊糊，弄得我們似乎完全失去了生活的藝術”。

我們這個文明古國，數千年來一向重視天、地、人三位一體之說，文脈不斷，但卻不大留意于物質這個小系統，重視以“道”觀物，不重視以“物”觀物，對物性少作深入探索，所以物質生產發展緩慢。歷經百年多的現代化，特別是改革開放四十多年來，我們的物質生產突飛猛進，后來居上，眼看已將成為世上規模第一的最大經濟體，精神生產和人自身的生產亦在逐步提升。但是在物質生產高歌猛進的過程中，我們也時常只關注了物質世界這個小系統，卻忽視了天、地、人三位一體這個大系統，不留意于物質生產對人的整體生態產生了什么樣的效應，有時有些地方還是走了西方的老路，先污染后治理，于是產生了我們今天所說的生態危機。

幸而，我們終于意識到了，要養活14億人口，物質生產固然重要，但決不能以犧牲環境為代價，必須以生態為優先。我們這個文明古國，一向推崇天地人和，而不是倡導天地人斗。天、地、人互動，正如荀子所說，“天行有常”，天地運行，自有規律，而人的行動卻是個變數，既愛動，又主動。天、地、人三極的互動，古人稱之為“參贊化育”，天的作用在“化”，地的作用在“育”，而人的作用在“贊”，三極的相互作用，是為“參”。天地人相參，其終極結果是要達致天地人和，萬物一體。天地萬物，從唐《藝文類聚》開始，就按“天、地、人、事、物”的次序分類，人在天地間的位置也按“天、地、君、親、師”的次序排列，清末推翻帝制后，也還是“天、地、國、親、師”的次序。如今，眼看“心”的作用越來越大，我心目中，這次序就應改成“天、地、人、心、符(符號)”。但不管社會如何發展，“天地人和”還應列為優先。

△《西方文藝理論名著教程(第三版)(下)》胡經之主編

這世界大全，乃由天地人相參，萬物增生而成。天地是人類得以生成、發展、完善的母體。但天地本身并無“靈明”，既無自我意識，又無對象意識，更無關系意識，只有人才有一點“靈明”，所以能為天地立心。按王陽明的看法，正是因為人有一點“靈明”，所以人就是天地的“主宰”，“天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？”(《傳習錄》)隨著科學的發展，如今人類的靈明已意識到天的廣大無限，天外有天，天外還有更多的天，世外究竟有多少重宇宙，尚待繼續探究。就是在天與地之間，萬物生成，我們的靈明能達到的，還只是些“明物質”，但比“明物質”還要多的“暗物質”，至今還未探明。而馬克思和恩格斯則早就意識到，人類不僅要認識世界，而且還要改造世界，這最要緊的就是要通過人類自身的“實踐”，和天地自然相互作用，進行物質和能量的交換，實現人類自身的新陳代謝。正是通過人類的實踐，不斷使自然人化，從而在天地自然中生成了一個“人的世界”。明代畫家祝枝山說得好：“身與事接而境生”，然后，“境與身接而情生”，人生境界轉化為藝術境界。從自然人化中生成的人類社會，成為每個人得以生存、發展的人生大舞臺。人，既是歷史的劇作人，又是歷史的劇中人，還可能是歷史的觀劇人。歷史發展的大方向就是要讓每個人都能得到自由而全面的發展，塑造自由個性，人應成為自然、社會和自己的主人。馬克思晚年的目光更多注視于人類學，而恩格斯著重鉆研了自然辯證法，推進人類的實踐活動向自然界的更深處探索，使自然界這一“人的無機的身體”(馬克思語)，成為人的有機體的不可分割的部分。人類的歷史，就是人的實踐活動不斷發展、自然不斷人化的過程。

然而，人類的實踐活動受價值導向的指引，因而具有不同的效應。早在20世紀60年代，南斯拉夫的實踐哲學派馬爾科維奇、彼得洛維奇等已關注到了實踐的價值維度。實踐有好壞，既有建設的、正面的、積極的實踐，也有破壞的、否定的、消極的實踐。實踐創造了真善美，也制作出了假丑惡。自然的人化，能使自然優化，卻也能使自然劣化。馬克思推崇的是“革命的實踐”，只有“革命的實踐”才能拯救世界，而異化的、反向的、負面的“實踐”卻能毀滅這個世界。馬克思說道：“環境的改變和人的活動或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實踐”。馬克思在這里所說的“革命的實踐”，不只是政治實踐，也涵蓋了生產實踐、精神實踐等整個社會實踐。早在1844年馬克思在談到物質生產時就已指出，生產應按物的尺度(亦即真的規律)和人的尺度(亦即善的規律)來進行，更應按美的規律來創造。而在生產之前，人就要在頭腦中作意象模型，然后才付諸實踐。我受此啟發，在1987年就寫了一篇《論審美活動》，后又擴寫成為《文藝美學》的第一章，意在闡明，藝術生產經由意象經營(人心營構之象)而創造出一個意象境界，其最終目的乃在推進人和世界的關系達致動態平衡，實現天地人三極的和合之道。當然，精神的力量不能代替物質的力量，審美活動或使人的精神放松，或振奮人心，都只具精神功能。但是，通過革命的實踐，精神力量可轉化為物質力量，實現人類美好的理想。

馬克思主義的精髓在于突出實踐唯物主義，但決不能違背大自然的優先地位。我們已進入新時代，那就是生態文明時代。習近平總書記說得好：“人類經歷了原始文明、農業文明、工業文明，生態文明是工業文明發展到一定階段的產物，是實現人與自然和諧發展的新要求”。生態文明時代，對生態的重視日益顯現。就在2019年1月，習近平總書記在考察雄安新區時說道，藍天、碧水、綠樹，藍綠交織，將來生活的最高標準就是生態好。接著，在6月，他在俄羅斯出席圣彼得堡國際經濟論壇時，更進一步指出：“我們要堅持綠色發展，致力構建人與自然和諧共處的美麗家園。俄羅斯著名作家陀思妥耶夫斯基有句名言：‘美能拯救世界’”。美能拯救世界？美怎么拯救世界？那就要回到馬克思主義的初心。馬克思的實踐哲學，倡導我們不僅要在理論上解釋世界，而且要在實踐中去改造世界，既要改造客觀世界，又要改造主觀世界，更要改造客觀世界和主觀世界的關系，關鍵在于怎么改造？要按美的規律改造，改造不是目的，改造世界的終極目的是要創造一個美好的世界，讓人們都能過上美好的生活。

2020年，我們實現了全面小康，國家也從站起來，到富起來，再到強起來。人民的生活實現了全面小康之后，還要向中等富裕的方向邁進，物質生產仍然要發展，當然應日益優化，以提高人民的生活質量。但美好生活不僅僅只是物質生活的優化，還有精神生活、文化生活、政治生活等整體生態的提升，所以，生態文明要和物質文明、政治文明、精神文明、社會文明五位一體，協調發展。正是這個中華民族偉大復興的時代要求，呼喚中華美學精神的回歸，天、地、人三位一體的價值理念應當繼承，踵事增華，發揚光大。

中華傳統藝術，秉承了天地人三位一體的價值理念，用思理美化自然天地，創構了藝術意境，這是一種精神的創造。在中國的山水畫中，不僅再現了自然天地之美，而且表現出了畫家的心靈之美，反映了畫家和自然的和諧關系，凸顯了人與自然的和美。這樣的藝術意境，激發了后人對祖國大好河山的熱愛，對人和大自然之間和美的向往，這將促進我們在行動中付諸實踐，激勵我們建設更加美好的自然生態，“人與天調，然后天地之美生”。

作者：胡經之，單位：深圳大學