2021-06

文學里的黨史與黨史中的文學

王蒙
重視文學，是國際共產主義運動的一個特色，不僅僅是中國，而中國尤其鮮明。第一，1921年，也就是100年前，當時推動中國共產黨建黨的，有一批文化人，陳獨秀是文學家，我們講文學史永遠不可能不講新文化運動、白話文運動，寫著各種各樣的文章，他的豪言壯語是：給我十年時間編《新青年》，我要喚醒所有的中國人。李大釗的散文，那種感情、那種理論、那種信念，那種動人肝腸、感人肺腑的痛陳疾呼，在文學史上也是無與倫比的。烈士方志敏的文章一樣的強烈真摯。當然更重要的是瞿秋白，瞿秋白是一個大作家，在我的少年時代已經非常感動地閱讀他的《餓鄉紀程》與《赤都心史》。他擔任過黨的主要負責人。共產黨某種意義上是容易接受左翼文人、進步文人的，他們是較早接受了馬克思主義的一個群體。毛澤東的詩詞與書法獨樹一幟，永垂不朽。我們也不會忘記陳毅的《贛南游擊詞》與《梅嶺三章》，還有那么多感天動地的革命烈士詩作。第二，共產黨建黨的時候，和帝國主義、封建主義、官僚資本主義、國民黨以及各個軍閥相比，共產黨太弱小了，什么都沒有，軍事實力、國家機器、政法系統、財富、金融以及一切的資源、一切的硬實力都在反對派手里。但是共產黨建立起來了，而且最后取得了勝利。在建黨的時候，靠的是文化優勢，靠的是軟實力，靠的是理論優勢、信念優勢，靠的是馬克思主義，靠的是中國傳統文化中有那么一些很容易和社會主義、共產主義思想接軌的東西，比如說“世界大同”“天下為公”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”“得民心者得天下”“邦有道則知，邦無道則愚”，以及老子提出的天道與人道的差別，“天之道，損有余而補不足；人之道，損不足以奉有余”，而所有的革命和起義都有“替天行道”這樣一個口號，也就是要開倉放糧，削富濟貧。1940年，在《新民主主義論》當中，毛澤東提出國民黨對共產黨進行了兩個“圍剿”：一個是軍事“圍剿”，“圍剿”的結果是紅軍進行了兩萬五千里長征；另一個是文化“圍剿”，毛澤東說，在白區的文化機構里頭，我們共產黨一個人也沒有，我們沒有抵抗的力量，但是文化“圍剿”對于國民黨而言是完全的失敗，根本就進行不下去，這個是值得人深思的。也就是說，魯迅代表的中國的有良心的作家，從內心里就是反對蔣介石國民黨反動派的文化“圍剿”的。這讓我想到一個文化方面的大人物曾經跟我說過的話，他說在文化上、文藝上、思想理論上，某種意義上說中國的革命比蘇俄的革命更成熟。蘇聯十月革命的時候，最同情革命、擁護革命的高爾基也被嚇跑了，最著名的指揮家、音樂家，還有一大批作家，其中包括后來對斯大林非常崇敬的阿·托爾斯泰與后來獲得諾貝爾文學獎的作家蒲寧都嚇跑了。但是，中國在1949年10月1日到來時是這樣的：中國的作家、藝術家，從美國、英國、法國、日本，從全世界的各個角落，冒著各種的危險，冒著被國民黨特務刺殺的生命危險回到祖國，大家云集北京，幾乎全部都來了。老舍先生有一個說法，這是他的統計，他說跟著國民黨到臺灣去或國外去的大致占10%， 10個作家里面只有1個跟著走，離開的人屈指可數。第三，五四運動以來，新文化在客觀上起了一個同情革命、推動革命、要求革命的作用，不僅左翼作家如此，許多非左翼作家也是這樣。魯迅就不必說了，他有非常明確的對待國民黨反動派的批判態度和對于馬克思主義的接受的說法。郭沫若也是一個非常重要的人物，從政治經歷來說，他曾經當面拍著桌子痛罵蔣介石，他寫的《屈原》抗日戰爭時期在重慶上演，那樣震動人心，當然他的新詩是劃時代的，他的戲劇《虎符》《蔡文姬》等，影響很大，還可以講一大堆他的甲骨文研究、文學翻譯方面的貢獻，不僅是文學的巨大貢獻，更是對革命、對社會、對歷史的巨大貢獻。為什么我專門要說一下這個呢，因為現在所謂的民間，有一種無知的糊涂的低層次的思維，就是逮機會就罵郭沫若，這是非常令人反感的，而且幾乎都是無端的攻擊。茅盾1921年入黨，大革命失敗以后與黨組織失去聯系，1981年，中共中央做出決定，恢復茅盾中國共產黨黨籍，黨齡從1921年算起。巴金早期的確很難說是馬克思主義者，他算不算無政府主義者，我也說不太清楚，但是巴金的作品是鼓勵人們革命的，你看《滅亡》和《新生》，這是他幻想的革命，可是你看看他的幻想革命的小說，你就要想革命，而要革命，你只可能走一條路，就是跟著共產黨走。老舍在1949年以前也不是共產主義者，但是讀完《駱駝祥子》，也讓相信人革命。新中國成立前，我和一位師友發生過一個小的爭論。他問我最近看什么書，我說看《駱駝祥子》，他就表示好像看老舍的東西不理想，我說看完《駱駝祥子》會激起你的革命熱情。曹禺的《日出》《雷雨》《原野》《北京人》，幾乎沒有一個不是鼓勵你批判的。有人說曹禺的《蛻變》寄托了對國民黨政權的某些幻想，這個說法是沒有道理的，因為曹禺不可能在抗日戰爭期間歌頌平型關戰役或者百團大戰，也不可能寫歌頌彭德懷等人的文章，這是脫離實際的。我還喜歡舉謝冰心的例子。謝冰心是一個愛國主義者，是一個很高尚很高貴的人物，她當然沒有參加共產主義革命，也沒有打游擊或者參加地下黨，但是謝冰心新中國成立前有一個小說《去國》，寫一個叫英士的留學生回到中國以后，屢屢碰壁，一切愛國報國之心全部都化為烏有，最后只能再一次離開中國，這個也是具有很強批判性的。所以，我們可以看出來，文學在中國從來是革命的元素，是革命的一個契機，是人民革命思潮的一種表現。當然，還有一批作家，后來直接加入了解放區的文藝工作者隊伍，比如丁玲、艾青、蕭軍、歐陽山、周揚等。艾青同志曾保留著一封毛主席給他寫的信的原件，甚至能背誦下來。內容就是毛主席約他去楊家嶺住地聊天，而且信里邊還提到說這兩天下雨，你過來渡河不好過，我派一匹馬去接你一下。另外，毛主席還給蕭軍寫過信，因為蕭軍脾氣比較暴躁，毛主席就像大哥哥一樣批評他，說不要這么暴躁，對別人對你自己都沒有什么好處。在革命根據地，1942年毛主席《在延安文藝座談會上的講話》推動了文學藝術工作者的革命化、工農兵人民化、與對人民生活的深入與理解，黨提出的民族的科學的大眾的方針，簡明準確，深入淺出。解放區的文藝運動與作品也給人非常大的影響，例如《兄妹開荒》《白毛女》《李有才板話》和《小二黑結婚》。我讀趙樹理的時候，激動得簡直就沒法活，我不能想象世界上有這樣的文學，能這么好地跟人民結合起來，和人民的語言結合起來，不帶翻譯腔，不帶知識分子腔。另外，我還想提一下在白區的，就是沒有到根據地去、但是也起著很不一般的作用的大作家、文學家，一個是陽翰笙，一個是夏衍，他們實際上是白區的一個工作點，許多人要到解放區去，都是通過他們。中央電視臺播出的《絕密使命》寫十年內戰時期的各種交通站，陽翰笙和夏衍也是“交通站”。陽翰笙同志曾經照顧過李鵬同志，李鵬同志的父親李碩勛同志犧牲了，陽翰笙同志照顧作為烈士子弟的李鵬同志的行程和安全。陽翰笙同志去世后有一個追思會，李鵬同志也參加了，這種關系之密切令人難忘。第四，我們談論中國文學的時候，一定不能不談在中國翻譯和引進的外國文學，因為它在中國起的作用非常大。首先是俄蘇文學，很多人走向革命離不開俄蘇文學，到現在我還記得怎么和地下黨建立的關系：我當時在北京平民中學就是現在的四十一中，我參加學校講演比賽，變成了一個小明星，我們學校還有一個棒球大明星叫何平，他見著我，他說小王蒙最近看什么書呢，我說我看的都是一些批判性的書，我說我思想左傾，一下子他眼睛就放光了，因為他是地下黨。他當天就把我約到他家里去，給我看了兩本書，一本是華崗的《社會發展史綱》，再一個就是蘇聯瓦西列夫斯卡婭的《虹》。我學的第一首革命歌曲是《喀秋莎》。法捷耶夫是我最喜歡的一個作家，他的《青年近衛軍》給我的印象非常深。當然，法捷耶夫的人生也引起我極大的感慨，因為在蘇共二十大以后，法捷耶夫自殺了，這個事讓我心里非常難過，但是即使這樣，法捷耶夫的文章中那種從內心最深處發出的對社會主義、共產主義的追求，他的那種境界、那種思想、那種純粹、那種“初心”，至今讓我為之淚下，我愿意向法捷耶夫行禮，我仍然要表達我對他的崇拜。談到世界文學，我還有一個非常個人化的體會，就是一批批判現實主義作家，雖然不是共產主義者，實際上就跟我說的魯郭茅巴老曹一樣，也起了推動俄羅斯革命的作用。契訶夫是和革命最沒有關系的，但是契訶夫的最后一篇小說《新娘》，寫一個中產階級的新娘，在她快要結婚的時候，忽然感覺一切是那樣無聊，她逃婚了，參加革命去了。還有陀思妥耶夫斯基，他的《被侮辱與被損害的》，由后來擔任中國作協黨組書記的著名作家邵荃麟翻譯，“被侮辱與被損害的”，我認為這是共產黨搞革命的一個關鍵語言，就是要為“被侮辱與被損害”的人謀幸福、謀翻身，這是一個旗幟，把革命鼓動起來、宣傳起來，將正義性表現出來。陀思妥耶夫斯基本人堅決反對暴力革命，所以高爾基找機會就罵他，但是“被侮辱與被損害的”這個標題太厲害了，讀來讓我熱血沸騰，人怎么能夠被侮辱？人怎么能夠被損害？被侮辱和被損害的怎么能夠不反抗呢？還有，托爾斯泰被列寧稱為俄羅斯革命的一面鏡子，說他是最天才、最清醒的現實主義作家。再擴大一點，英國、法國的那些現實主義作家，他也都有一種鼓動社會革命，鼓動追求社會主義、共產主義的力量。比如狄更斯的《雙城記》《霧都孤兒》，比如巴爾扎克的《人間喜劇》，雨果的《悲慘世界》。所以，一些現實主義文學很具有親革命性、親左翼思想性，有一種親共產主義性。更不要說法共作家阿拉貢，他的名著就叫《共產黨人》，他逝世時法國為他舉行了國葬。匈牙利文學理論家盧卡契，其歷史地位也是非常崇高偉大的。第五，中華人民共和國建立以后，革命、建設、發展、改革開放，推動了全新的文學語境文學受眾與文學氛圍的形成。對于舊中國遺留下來的封建迷信、丑惡勢力，對于文化上的空虛、懶惰、停滯、茍且、低級、無病呻吟與病態悲觀等進行了反復掃蕩，然后是掃盲、衛生、體育、文化、出版等各項事業的發達，形成了我們充實、健康、建設性的文化主調，帶來了文化發展文學發展教育發展的前所未有的可能性。1949年以后，我們的革命文學也發生了一些曲折，有些文學戰線上的政治運動后來證明不一定妥當，由于革命的慣性，由于某些簡單化急性病，在人民奪取政權以后有些事還習慣用階級斗爭化的方式來解決，也有處理的不妥當的地方，這方面我們積累了豐富的與厚重的經驗，須要牢記。但是我們也還要看到，在文學上我們有很多想法實現了。比如希望更多的勞動人民拿起筆來，這是毛主席的思想，這個實現了。我們有農民作家喬典運，工人作家胡萬春、蔣子龍，曾經還有高玉寶、崔八娃。還有一個理想，就是讓更多的人接受文學。同時，黨中央重要的文藝思想是希望作家到工農兵群眾中去，到大眾中去，尤其是到農村去，這個也是前所未有的，有些人雖然本身并不是地地道道的農民。我們知道在解放區的時候，丁玲寫了《太陽照在桑干河上》，周立波寫了《暴風驟雨》，康濯寫了《我的兩家房東》，柯藍寫了《洋鐵桶的故事》，還有馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》。所以，“深入生活”對作家的創作來說的確具有重要意義，同時，也使我們的文學呈現出一些不一樣的情況。就我個人來說，雖然我是在一種特殊的情況下去的新疆，但客觀上我也等于踐行了和農民同吃同住同勞動的號召，而且我是和邊疆少數民族的農民在一起，這種生活，給我的文藝創作帶來了一些新的氣象。第六，從文學中的黨史來說，新中國成立以后我們有許多作品和黨史有關，比如說寫大革命的《三家巷》《大浪淘沙》，寫第二次國內革命戰爭時期的《閃閃的紅星》，寫抗日戰爭、十年內戰、大革命晚期的《小城春秋》，還有根據陶承《我的一家》拍攝成的影片《革命家庭》、李六如的《六十年的變遷》等等，都有助于我們從某一個角度了解黨史。抗日戰爭時期和解放戰爭時期的作品就更多了，例如《紅日》《風云初記》《林海雪原》《苦菜花》《保衛延安》《紅巖》《野火春風斗古城》《鐵道游擊隊》，對我們的革命文學、黨史學習教育起到很大作用。談到抗日，不能不談到《黃河大合唱》，以往大家都把它作為一個音樂作品，但是它也是文學作品，它是光未然的詩。我想起歌唱家王昆同志曾經跟我說過，有一次老解放區幾位歌唱家回憶起來，當年人民解放軍的軍力沒法和國民黨比，但是共產黨有革命歌曲鼓舞士氣，國民黨沒歌可唱。這一點，臺灣的一位詩人，一次聊天時他認為這個分析太對了。他說他在臺灣上中學的時候，春游時大家無歌可唱，剛一唱賀綠汀的《清流》：“門前一道清流，夾岸兩行垂柳，風景年年依舊，只有那流水總是一去不回頭，流水喲！請你莫把光陰帶走。”這本來與政治無關，但賀老師是中共黨員，是共產黨的文化領導干部，這就讓他無歌可唱。中國有一個傳統，就是軍事的勝負容易和唱歌連起來，勝利者唱的是凱歌，失敗者是怎樣的呢？他們叫作 “四面楚歌”！反映1949年以后生活的文學作品有《創業史》《山鄉巨變》《誰是最可愛的人》《團圓》??琳瑯滿目。這里頭又出現了許多新的課題，比如說娛樂性，這也是正常的，作為一個執政黨，讓老百姓健康娛樂是很重要的文化使命。所以，對于1949年以后，我覺得我們可以更寬泛地理解，因為和奪取政權的那個時代又不完全一樣，我們的文學起的作用既有政治教育作用，也有娛樂休閑作用，甚至也有所謂精神消費性作用。就拿我們引進的一些不是中國內地的作品來說，我們也可以看得出來，我們的文學生活是越來越豐富，我們的路子越來越寬，比如說，金庸的一大批作品在中國大陸大量出版大量翻印。我們的翻譯作品，它的廣泛性也是前所未有，包括現實主義、超現實主義，也有現代主義，我們的文學生活應該是強國大國發展狀況的呈現。但是再廣泛，我們仍然有一個主調，仍然有實現中華民族偉大復興這樣一個中國夢的主調。我們看2035年遠景規劃，那里邊提到文化強國、教育強國、人才強國、體育強國、健康中國等，都是對于整個國家的全局性的愿景和規劃。所以，在慶祝中國共產黨建立100周年，回顧黨的100年的歷程和中國文學100年的歷程時，里邊有許多讓我們受到鼓舞，也得到經驗的事情。最后，我再講幾點結論：一、出自對于理想的追求、對于半殖民地半封建的舊中國的痛心疾首，出自對于民族精神的解放與振奮的期待、對于實現中華民族偉大復興的中國夢的執著，文學的激情與理想必然發展深化成為革命的激情與理想，必然深化為習近平新時代中國特色社會主義思想建設發展的激情與理想。中國現當代文學匯入黨領導的革命洪流，是歷史的必然。二、對于被壓迫被剝削的勞苦大眾的民胞物與之心，對于正義、幸福、和諧的社會主義社會的希望，使中國作家必然認同習近平總書記“以人民為中心”的重要論述，必然擁護習近平總書記文藝工作座談會上提出的思想與方向。三、我們的文學寫作者要珍惜百年來文學與黨的事業的緊密聯系，珍惜我們的經驗與智慧，學大局、識大體、知大勢，明黨心、國心、民心與構建人類命運共同體之心，勇于創新，樂于發展，解放思想，為人民、為子孫萬代，為世界、為一個一百年與又一個一百年，嘔心瀝血，讓作品說話，留下我們這一代寫作人的文學豐碑。四、為了實現2035年建設文化強國的遠景規劃，我們在發展文化教育、提高閱讀與出版事業水平、培育砥礪青年作家、展示文學人才陣容與當代經典作品陣容方面，任重道遠。這一切，都要在黨的切實與全面的領導下扎實進行。（轉自《文藝報》2021年6月18日2版，本文是王蒙2021年5月27日在中國海洋大學的講話，常鵬飛根據錄音整理，經王蒙本人修改。）（聲明：本網站轉載其他媒體內容，旨在傳遞更多信息及用于網絡分享，不具有任何商業目的。如有版權異議及其他任何問題，請與我們聯系，我們會盡快妥善處理。）深圳市文學藝術界聯合會官網：http://www.1111567.com郵箱：swlcyb@shenzhen.com.cn

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2021-06

文學訪談 | 鄧一光 & 劉洪霞：一個兩千兩百萬座孤島組成的群島

鄧一光劉洪霞：鄧老師，自2009年，你移居深圳以來，寫了許多城市文學作品，出版了《深圳在北緯22°27′～22°52′》《你可以讓百合生長》《深圳藍》《坐著坐著天就黑了》等中短篇小說集，這與你以前以戰爭題材為主要書寫對象不同，究竟是什么力量促成您對城市的思考，使您華麗轉身？鄧一光：我沒有轉身，早期的寫作比如《藍貓》《八歲》《流浪者》《猜猜我的手指》《一只狗離開了城市》，這些小說集里收錄的都是城市故事，我管它們叫當代故事。那會兒人們的注意力在我寫的現代故事上，也就是你說的戰爭題材。寫完《我是我的神》后，大約六年時間，我只寫過一個短篇，實際上停止了小說寫作，直到移居深圳的第三年恢復寫作，陸續寫了一些當代故事，它們比較集中地發表出來，人們看不到我的現代故事，能看到的只有當代故事，所以，是人們的關注“華麗轉身”了。劉洪霞：你的劃分有意思，戰爭題材叫做現代故事，城市題材叫做當代故事。我們換個角度，能不能告訴我，是什么深層的原因激勵著你去書寫我們生活的城市，你對城市的思考是怎樣的？鄧一光：城市是人類智慧和想像力的最高體現，無所不能，理論上，任何個體都擁有在城市中得以完成進化、快速改變命運的可能，對寫作者，它構成最顯現的時代樣板觀察、經驗處理和敘事表達的價值。不過，在我看來，這不是城市的全部，它同時也是孤島效應最集中的地方。聽起來很矛盾，有一種荒誕的邏輯，但這恰恰是城市的真相之一。人們很容易注意到小說家對城市戲劇性變化的嗜好，有心的作家會在故事中織入不安分的敘事軌跡，揭開人類孤島現實的秘密，在連續性的敘事表達中拒絕作為個體的人從這個世界上消失掉的意志和愿望，進而分享人的內心解放經驗，這契合個體書寫和時代書寫的雙重動力，進入現代之后，小說的世俗功能和終極目的都在這兒。劉洪霞：確實，你之前的寫作——沒來深圳之前，也就是上世紀八九十年代就已經在關注現代都市的各個層面，你創作了《城市的冬天沒有雪》《老板》《紅色貝雷帽》《獨自上路》《我們走在一座橋上》等作品。那個時期是中國城市化的開端，而現在的中國仍然在大規模城市化的進程之中。因此，你那個時期的城市文學寫作與現在的深圳城市文學寫作應該有所不同，可以具體談談有哪些層面上的不同嗎？或者說，從這兩個時期城市文學的寫作上，是否可以看到中國城市化的諸多問題以及演變？鄧一光：我早期的城市題材依賴于生活體驗和感受，那會兒我是新聞記者，題材大多直接取自社會觀察，對某些題材感興趣，新聞無法滿足表達，就把它們寫成故事。我個人的經驗，城市的性質決定了它們濃厚的政治構成、商業功利和大眾文化訴求，之于寫作者，在創作主體感受和投射上都有著強大的規定和約束力，它們誘惑寫作者在社會意義上作出努力，即建立政治立場、市民要求和生活愿望上的現實主義寫作，比如你一定不陌生的市民經驗與城市訴求的同構。這樣的寫作，表達視域相對比較窄。劉洪霞：你是說，這是你早期寫作建立的基礎。鄧一光：嗯。這些年，因為時代劇烈變遷和個人生活的動蕩，作為寫作主體的我和觀察客體都在變化，書寫對應地發生了變化。你提到的城市文學寫作，以及中國城市化問題和演變，我理解指的是中國城市化進程中典型經驗在文學上的反映。這是學者課題，文學相反會警惕它的外部彰顯內容，比如說那些很容易用數據或概括性手段進行表述的城市建設成就，以及城市與個體之間的利益性沖突，這些內容對小說會形成表達視域的制約。我的興趣在于，深圳產生于一次虛擬，在建立之初沒有得到前經驗的加冕，甚至沒有得到多數居住者的授權。相當長時間里，它在意識形態領域一直受到質疑，內部博弈也很激烈，是建立在對歷史的前經驗和前現實的背叛上的。實際上，和其他寫作者不同，我不認為它是一個令人驚喜的市場經濟奇跡，而是把它看成一座“叛逆者之城”。劉洪霞：哦？這是一個有趣的視角。鄧一光：這么說當然有些簡單，事實上事情比這個要復雜得多。四十年來，數以千萬移民來到這里和離開這里，他們割裂和背叛了自己的前生活，在一座完全建立在虛擬之上卻得以快速發展的城市中，沒有什么文化基因可以幫助他們連接現實生存和抵達理想，直到現在，人們仍然在不斷拋棄阻礙自己前行的那些既定的東西，創造全新經驗。你在內地任何城市都能看到一些數十年沒有太大變化的人，他們甚至作為一個階層存在著，但深圳沒有，幾乎每一個人都不可能維持衡常狀態，歷史在這兒迭代得非常快，包括原住民也在經歷這種變化。經過四十年的城市化發展和改造，這座城市幾乎沒有剩下多少顯在的原住民文化了。我在這座城市生活了十年，只結識了三位原住民朋友，談不上對他們的歷史有多少了解，這顯然讓我難以對城市有整體性觀察。我曾把我的一位原住民朋友稱為“活化石”，他比我大幾歲，我叫他“小梁”，他很高興，也樂于做我的老師，我想你可能也沒有多少原住民朋友吧？劉洪霞：是的，我在深圳的確沒有原住民朋友，我的朋友和我一樣，也都是外鄉人。鄧一光：這正是多數城市移民的現實生存境況，也是寫作面對的問題，我們不再有一個熟悉過去、文化遺傳清晰、在任何時候都能找到經驗援助的舒適區，甚至找不到一個整體性存在的觀察對象，這就意味著我們的寫作要進入無人區。所以，我更愿意把深圳看作由兩千兩百萬個體組成的共同體，一座兩千兩百萬個孤島組成的群島，寫作不是面對一個整體，而是面對無數割裂狀態下的個體。劉洪霞：我理解你所說的孤島，其實我們生活在這座嶄新的城市里，都是一座孤島，我想正是因為這座城市帶給我的這種感受，才有了你到深圳以后創作的改變，這種改變也正是印證了中國城市化的發展。鄧一光：可以這么理解。劉洪霞：作家是極其敏銳的，每一個時代細微的改變都會被捕捉，更何況這種轟轟烈烈的城市化道路及其帶來的人的心靈和觀念上的改變。你所說的“叛逆者之城”某種意義上準確而形象地概括了這座城市的內心。鄧一光：您提到了文學的關鍵所在。孟子說，心之官則思，不思則不得。不從情感、思想和精神這些角度去考量，城市是沒有意義的，文學也就不在場了。劉洪霞：那么，城市與城市之間的寫作會有重大的差別嗎？難道這些城市不是統一的城市化進程中的結果嗎？網絡上就有“千城一面”的說法。鄧一光：我不同意城市是統一進程的結果這個判斷。我們習慣于把城市當成一個復制品——事實上，的確存在大量這樣的復制品，中國內地的三四線城市復制比例非常高，從現代化進程看，深圳也在大量復制外部世界，甚至一度有“山寨”城市的批評。但真正的復制不在現代性必然導致的規范性觀念、模式和路徑的效仿上，而在于城市化進程中，深圳傳統的海疆文化、耕讀文化等基因被快速稀釋掉，幾乎無從辨識；在于現代精神對前歷史毫不猶豫的貶低和斷裂上，這是作家應該關注的。但也應該看到，外部世界是復雜的，城市發展的內部動因也是復雜的，重要的是，統一進程這樣的觀察忽略了“人”這個重要因素，包括城市的設計者和施建者，以及具體生活在城市中的人。制式化不是唯一的構成要素，城市仍然有不同的魅力和致命性，即使看上去似乎相同的城市，住上一段時間，你仍然能區別出城市的獨特性，而且是本質上的不同，這需要觀察者具備耐心和熱情。劉洪霞：你是否認為，深圳這座城市有自己獨特的氣質，比如王安憶的上海、金宇澄的上海、小白的上海都是不一樣的，鄧一光的深圳與其他深圳作家的深圳也是不一樣的，如何去理解這個問題?鄧一光：如你所說，上海和深圳都有非常強烈的、不同于其他城市的氣質和城格。從發展史看，上海開埠后受殖民文化影響，既得益于歐美近現代工業文明文化，又保留了江南傳統的吳越文化，屬性非常明顯。深圳早期是邊遠海疆，鴉片戰爭后加了個陸疆，兩次鴉片戰爭中，直接沖擊地是珠江三角洲和長江三角洲，造成了廣州一口通商的結束和上海的開埠，這兩次戰爭，英國人的艦隊都是從深圳邊上過去的。那個時候深圳只有幾個不起眼的兵營，就這么被歷史忽略掉了。和內地城市比，深圳除了地處南洋邊，毗鄰香港和澳門這個地緣條件外，沒有任何先天優勢，完全憑著早期建設者的強烈進取、不走循規路、情緒飽滿和不安分闖出了一條路，這種氣質與它的“年輕”和缺少積累如出一輒，這種情況在內地城市幾乎看不到。上海的開埠可以說是順天應人，半殖民地文化快速落地，幾乎整個中國的官僚資本和民族資本快速聚合。深圳的崛起卻沒有這些條件，中央不給錢，內地體制質疑，理論界批判，完全是一個不情不軌的逆子形象，你想想那句深圳文化基因中的口號，“殺出一條血路”，頗有些決絕。這樣的兩座城市，可以說基因和發展模式完全不同。還有一種情況要看到，上海早期移民主要由江浙人構成，當代以后才開始多元，深圳移民以廣東和兩湖地區的人為主，地域文化對城市的形成有著相當重要的影響。以城市發展史考量，幾千萬上億新老移民在這兩座城市里生活過，對城市塑造留下或多或少的痕跡，這是城市基因，構成城市的隱結構。提到城市文學，上海是內地城市文學的集大成者，尤其“五四”之后那批作家和出版人的書寫，應該是最早的城市文學文本的提供者，當代作家中最優秀的一些，也有不少生活在上海，他們的城市書寫方興未艾時，深圳的文學還沒有起步。劉洪霞：雖然當前各個城市的建設被嚴重地同質化，然而作家卻能發現其中的不同，這是文學的魅力，作家看到的那個城市是“看不見的城市”。關于你的“深圳文學地圖”是許多研究者都很感興趣的話題，您的城市文學寫作使用了大量深圳真實的地名，例如，“香蜜湖漏了”、“寶安民謠”、“光明定律”、“出梅林關”、“楊梅坑”、“歡樂谷”等等，這都是深圳人耳熟能詳的地名，把它們連綴起來可以組成一幅“深圳文學地圖”，但這種書寫只是表層的意義。鄧一光：嗯，即使在地理、歷史、民俗和語言這些文化學領域下足功夫，僅僅對城市的標志性符號作表征上的描摹，也遠離了小說創作的要義。小說家是生活的觀察者，也是命名者，他編織故事地圖的興趣不是他想做一個故事的旅游者，只滿足于歷史地理和自然地理的常識內容，而是他靠故事的寫作，擁有文化價值和精神意義命名的權利和能力，進而在人類精神與情感領域建立個人敘事。劉洪霞：這正是我要說的。我想你把深圳地名寫進作品的時候，肯定有更深層的想法，例如《我在紅樹林想到的事情》《萬象城不知道錢的命運》《一直走到蓮花山》這三部作品，涉及到了深圳的三個很著名的地名——“紅樹林”、“萬象城”、“蓮花山”，它們在這里不簡簡單單是一個地理標識，而是某種意義上的指代。鄧一光：城市與人物、與文化是一種鏡像關系，投射的是人與城市、與文化的內在肌理，以及更為真實的精神氣質，如是，小說家就不會讓故事停留在實際的地名上，而是把空間位置的自然或人文地理的實體名稱作為一種特殊的含義給予重新命名，比如作為一種矛盾因素植入人物的生存環境和精神糾纏，使單純的沖突情節因異質物的刺激，分泌出復雜和尖銳的新的故事成分，戲劇創作中叫延宕。比如你提到的，“紅樹林”寫的是個體命運與關聯生命、歷史創傷與現實困境這個主題，“紅樹林”對應的是主人公所處的整體背景，所以在故事中，主人公念念不忘的是生活在紅樹林中的、腳下的那些人類史前生命硨螺、三角藻、水貍和刺水蚤，你不知道和主人公徹夜對話的是“看不見的男子”、黑臉琵鷺還是主人公自己。“萬象城”寫一個身處城市主流生活場域中的卑微人物的希望、糾結、羞澀和忍耐的故事，“萬象城”對應的是華麗事物和現象與價值的悖論。“蓮花山”在城市中心地帶，具有城市象征的公共空間，本是最該出現共情和同理心、獲得個體生命賦權的地方，人們卻怪異地產生身心分裂，深陷歸宿匱乏的黑洞，“蓮花山”對應的是失衡的價值取向和關系。其實對故事作如是解釋并不高明，好故事有一種彌漫能力。劉洪霞：好故事會留給研究者更多的闡釋空間，也就是你所說的彌漫能力，它肯定不是單一的故事主題，而是有多重的理解角度，故事是立體的，而不是扁平的，它所勾連起的事物仿佛是錯綜復雜的3D空間地圖，會令人迷失，也會令人清醒。另外，我在你的城市文學作品中發現，你似乎非常喜歡動物與植物這兩個意象，你幾乎是被作家事業耽誤的動植物專家。鄧一光：很遺憾，我沒有動植物學專業背景，但的確喜歡，而且有時候會習慣和它們——主要是動物——沒來由地說幾句話。說起來我的生活很乏味，不是林區居民、海洋中人、野外生存者或者任何動植物保護組織成員，和動植物既沒有共居生活條件，也沒有固化的他者觀念。劉洪霞：《深圳在北緯22°27′～22°52′》中出現了馬和蝴蝶，還有《勒杜鵑氣味的貓》中的貓，《深圳河里有沒有魚》中的魚，《家鄉菜，或者王子廚房的老鼠》中的老鼠，還有紅樹林、百合、勒杜鵑等植物，這些意象包含了怎樣的隱喻？您是否是在建立一種城市生態文學的主張，還是另有更深層的原因？鄧一光：寫作時我不帶傳統意識形態的城市生態文學考量，唯一例外的是《就像一塊即將消失的隕石》，那是去年疫情期間，在得知深圳灣航道疏浚工程環評事件丑聞后，因為憤怒寫下的。新界那邊把環深圳灣當作城市垃圾場，蛇口這邊把環深圳灣當作人造觀光帶，我覺得人們毫無收斂，太欺負原住生命了，我就想，別給我談抽象的城市發展，那是謊言。那個故事我完全不考慮技法，就是吶喊，那就是它，它就得這樣。劉洪霞：作家直抒胸臆的吶喊，摒棄了各種技術層面的考究，這樣也許力量來得更強大，這是知識分子的寫作和擔當。鄧一光：現代意義上的城市生態文化突破了人與自然的傳統整體主義，自然在很大程度上不再是殖民話語中人類的他者，而是人類社會的一部分，甚至內化為自我。但我不嘗試這樣的寫作。大概念上我是動物，和其他動植物區別不同的是思維及文明方式，如果這是進化論意義上的優勢，反過來，我的生存能力遠遠不如它們，缺乏它們所具有的自然活動范圍、種群尊嚴和神秘感，比如我不能像黑白禿鷲和大天鵝一樣在萬米高空飛翔，像葡萄牙鯊魚和獅子魚一樣在萬米海底游動，這是一種遺憾，我做夢都希望擁有那樣的能力，但能力的匱乏也許是幸事，這樣我就不得不放尊重一點，不會為所欲為，同時在一種未能滿足的共生情節中關照個人的孤獨情結。我覺得我還能找到，至少在視野、命運觀照和情感中找到現實關聯依據，這個你可以在《如何走進歡樂谷》和《北環路空無一人》中看到，那兩個故事里寫了兩只狗。劉洪霞：有印象，一只有著北極狼基因的雪橇犬，一只蘇俄獵狼犬。鄧一光：對，它們和主人公沒有同化和順應機制，并非內化關系，人只是視角和投射，那就是我的立場。劉洪霞：在《離市民中心兩百米》中，你寫到了高知的夫妻住到了市民中心附近，而在市民中心附近工作的保潔阿伯多少年來卻從未走進市民中心。市民中心是這座城市的CBD，是政治、經濟、文化的中心，所以，您是不是從城市空間的角度來談階級的差別。鄧一光：私有制出現以后階級就出現了，可以說階級是人類文明的產物和秩序，進入現代社會以后，這個層級不但沒有打破，反而更為細致和固化。不過，我在故事里寫到動物時并不影射階級差別，階級差別是現實，不具有象征意義，我不打算從人類歷史基礎癥結開始故事，至少短故事做不到。我只是在某個話語境域中展開命運，由此不斷梳理人的真相和社會真相，如果人物恰好具備這樣的條件，我會慫恿他去做不甘的抗爭。劉洪霞：所以說，你的城市文學所反映的事物是非常復雜的，絕不是表面意義上的討論，這需要批評家給予更深層次的關注。鄧一光：闡釋的過程是闡釋者與文本的共謀關系，別忘了，批評家也是故事的創作者，他們觀察和分析故事的目的，是為了安放他們自己焦慮不安的話語，那也是故事。劉洪霞：你的《家鄉菜，或者王子廚房的老鼠》在如何講故事上做足了功課，因此對研究者或者讀者提供了多重的闡釋空間，而不是直接的單一主題的東西，作品有豐富的層次而對研究者又提出了智力與經驗上的挑戰。鄧一光：傳統小說不是沒有好故事，現代小說也沒有過時，我讀蒲松齡、讀卡夫卡和格里耶，只能在白天讀，夜里讀會腦子異常活躍，睡不著覺。作為人類系統性的高級表達，他們的經驗恐怕難以窮盡，甚至將是智能人學習的內容。傳統小說和現代小說也在進行各種新形式的探索，現實主義不可逆地發展到新現實主義，寓言寫作發展成新寓言，在人的生存狀態的困境和人際隔閡、極端物質主義的批判方面有不少佳構，而且這種發展沒有停止，還會不斷進化。但可以肯定地說，我們所處時代之于前文明是顛覆性的，人類文明幾千年來建立的價值和倫理體系已經不能解釋當下時代的現狀。當代社會的復雜性不但強行建構起人的多維生存空間，也促使人類不得不建立起多維認知、精神和思想空間領域，小說家要回答這些問題，讓傳統故事的“1”構成現代故事“N”的可能，就不得不蛻變，提供多維故事結構，否則之于人類生存現實描述和未來想像是無效的。劉洪霞：你說的有效故事指什么？鄧一光：視創作沖動和素材定，不盡相同。有時候是故事自身特質欲望的單純滿足，有趣或典型意義人物、激勵想像力的情節、巧妙而增值的結構，有時候是營造一個精神或思想的裂變裝置，故事能釋放出強大的裂變反應，由此激發閱讀者的精神或思想能量，形成闡釋沖擊波。劉洪霞：形勢所迫，人類文明發展到一定階段，小說的歷史也過于漫長，作家也被“逼迫著”不斷創新，生產出更新的藝術形式，小說是一個生命體，它也在不斷生長。不同的作家會有各自不同的方法。鄧一光：是的。劉洪霞：我發現有些作家的創作是無意識的，而我感覺你的創作是有意識的，其實你故意在作品中埋了許多個“寶”，令研究者去欣喜地發現，構成了作家與研究者之間一種潛在的對話關系，或者說實現了作家與研究者之間的心領神會，這是非常愉悅，同時又具有挑戰性的閱讀體驗。鄧一光：除了少數天才作家和詩人，并不存在能透視歷史真相，同時具備整體性把握的寫作者，我屬于后者，好奇心使然，不滿足單純的故事寫作，對感興趣的素材會條件反射式地思考，拆分、質疑或者干脆放棄。不過對短篇來說，這個思考的過程非常快，甚至很難說是在思考，一個人每天要做多少個動作？恐怕細算起來在數十萬之間，那個思考更像條件反射，受制于思想經驗的習得。劉洪霞：你是否覺得自己的創作非常理性？鄧一光：理性對寫作是重要的，尤其長篇寫作，需要對題材和素材作出清晰的判斷和分析，擁有明確的思維方向和思想依據，這個過程通常發生在動筆之前，那會兒盡可以做邏輯推導工作，反復否定與懷疑，一旦動筆，更依賴持續的情感動力。我沒有一部長篇寫過提綱，我不能說服自己妥協于已有規律和內容的強化約束，守住確定結果，那是一種很枯燥的工作。我希望人物和故事打破先在經驗，完成他們和它們的奇妙旅程，理性往往是旅途中的限制性陷阱，我會警惕，盡可能看護住他們和它們，小心別掉進去，否則就廢掉了，我的長篇半數是這么廢掉的。劉洪霞：你是否認為寫作完成后，此時作家已經被“殺死”，闡釋權完全掌握在研究者手中？鄧一光：小說家在故事形成時擁有至關重要的言說權力，故事結束后最好遠遠走開，不再去談論它。這么說的原因不是對闡釋學的尊重，而是故事自有生命。沒有哪位小說家能如實地把微妙的文本生成過程復原出來，清晰解釋體系和方法這些內容，在文本形成時，亞里士多德說的那種“神之消息”是帶著超越意志出現的，往往超越了小說家動筆之前確定的歷史、哲學、宗教、語言和結構這些前置設想，也就是文本最終的意義部分，和文本設想并不是一一對應關系。劉洪霞：你這個表述是一種被動的主體態度，這么說不是被“殺死”，更像是“自殺”。鄧一光：你這么理解？那我換一個說法，小說家通過人物寓意、情節迷宮、結構路徑和精神視域的創造性工作，使故事形成了增值的價值和意義，這樣的故事具備開放的闡釋現象，而故事作為文本，創作者其實是三類人，小說家、故事和闡釋者，只有當他們全部完成對故事的創作和闡釋，這個故事才活過來。所以，好故事就像九命貓，通常會有無數解讀版本，相當于無數生命，前提是它的確是好故事，而且遇到了同樣具有創造性能力的闡釋者。劉洪霞：是的，我們再把話題拉回來。中國現代文學中最早的城市文學是1920年代到1940年代的海派文學，代表作家施蟄存、劉吶鷗、穆時英、張愛玲等，之后，就來到了城市文學的枯水期，幾乎是鄉土文學一統天下。當城市文學再度興起時，已經是1980年代和1990年代，直到現在。鄉土文學永遠也代替不了城市文學，兩者是現代性的一體兩面。那么，深圳的城市文學總是含有鄉土文學的影子，因為不僅深圳的前身是一個處于嶺南盡頭的戍衛邊鎮，現在城市的人口來自于鄉村的也占較高的比例，你如何看待深圳這座城市與鄉村這種同構的關系？鄧一光：你分析了深圳的人口來源地情況，應該看到，深圳移民數量超過原住民七十倍，這還不是嚴格意義上的原住民，很多是上世紀中葉才來到深圳的國家工作人員、駐軍和移民，對多數人，文化基因在深圳書寫中不是順理成章的傳承，而是剜肉剔骨的斷裂。深圳移民作家和詩人中，有一部分下意識的前經驗寫作者，一部分在融入城市化過程中感到艱澀的寫作者，他們在寫作中保留家園情結不光是慣性使然，更是生命經驗的守護和精神撫慰的獲得策略。新的書寫者還在源源不斷到來，這種情況比其他內地城市要明顯得多，書寫中的城市與鄉村經驗同狀況構會一直延續下去，這種情況在整個城市化進程中會處于一個掙扎和博弈的過程，但在深圳不同，它是絕望的。劉洪霞：為什么這么說？鄧一光：深圳2004年就沒有農村和農民了，漁業、林業、養蠔這些傳統的鄉村生活場景的維系者現在基本是移民，你完全找不到鄉村生活的歷史和現場，持續的鄉村書寫，要求寫作者在精神性和經驗上首先完成在地化的接續和超越，寫作史上有這樣的例子，深圳目前還沒有看到。我不知道這是不是寫作者的悲哀，現實的城市和回憶的鄉村根本就是一種虛假關系，建立在這個虛假關系之上的理想生活完全不存在，這使書寫成為一種全面的回憶和想像行為。這種現實書寫的最大悖論在于，人們在城市里生活，精神的劇烈沖突在當下經驗中發生，卻習慣于鄉村文化和價值觀回憶，這種路徑依賴的寫作恐怕會一直存在。劉洪霞：據我觀察，你說的這種情況不是唯一的寫作類型，而且不是最有價值的寫作類型。鄧一光：你指的是那些有所準備，希望擁抱城市生活經驗，讓個體寫作與城市發展形成同構講述的作家。他們中的一部分人逃離了經驗繭房，卻沒有逃離觀念繭房，即使書寫著城市故事，卻滿腔鄉村思緒和精神，對現實言說無力，對未來無從想像，這種現象的確具有研究價值。我指的不是題材，而是文學意象和價值觀，所以你會看到在深圳的加工業時代和制造業時代，那么多寫作者寫出了大量對生存環境和階層結構的詛咒，同時寫下牧歌式的對家鄉的思念。那些故事相當鮮活，汗涔涔，血淋淋，充滿了對冰冷的金屬秩序的批判，有些篇什才氣逼人。但這不是城市與鄉村的規律性同構關系，加工業和制造業與鄉村經驗的沖突不唯血汗沖突和身份認同撕裂，寫作的扁平和同質化正是在這個時候出現的。劉洪霞：你覺得問題在哪兒？鄧一光：我們在城市化之前從來沒有遇到如此復雜和深刻的處境，城市將人們分配在現代性專業化網格中，鄉村經驗中相對完整的時空世界和價值體系完全消失了，在現實生活中并不存在，在未來的想像中也不存在，人們一方面要扮演自然人、家庭人、職場人、社會人、經濟人和公民的復合角色，建立新的生活秩序和價值體系，一方面又面對著個人角色的嚴重分化，在信息爆炸時代里個人經驗的極度碎片化，以及變革時代中個人前經驗的快速老去，每一組關系都是糾結甚至沖突的，這才是人們面對的全新經驗，而過去那一套文學觀念和方法論根本無法描述這一切，甚至我們從傳統文化那兒習得的世界本質性真理都不存在了，模糊和誕妄才是人們的常態生活。劉洪霞：聽起來有點悲觀。鄧一光：不，這正是文學的入口。工業化之后，文學對人類世界本質的探究遠不如科學對自然世界本質的探究走得遠，但它的確在人性的復雜和深度的描述上取得了可喜的成就，這條路并沒有走到頭，人們在當下時代不但面對著前經驗和處境的坍塌，也面對著新經驗和處境的重組，這些都會在時代精神和情感上表現出來。終極意義上的寫作不是對現狀的入骨描述，而是對經驗中尚不存在的希望世界的描述和叩問。我個人會等待另一種城市與鄉村同構關系的書寫，那是對這座城市歷史和文化脈絡的探源，故事中有大量我們不熟悉的、我們生活之地鮮活生動的前史細節，同時它會提供那個時代人們的經典情感與精神，它會讓我們觸摸到這座城市神秘而狂野的本土基因。我知道這樣的故事會出現，因為我知道有人正在書寫中。劉洪霞：你在書寫了五十多部中短篇城市文學作品后，又推出一部長篇歷史小說《人，或所有的士兵》，這部作品書寫了1941年的香港保衛戰，這場戰役的發生地也在深圳附近的區域里。為完成這部作品的書寫，據說你查閱了許多歷史資料，因此，你是否對深圳這座城市的歷史給予過特別的關注？鄧一光：深圳是我和我的家人目前的生活地，對我來說有親切處，有好奇，也有糾結。我來深圳后關注過兩位寫作者，一位是南兆旭先生，他寫了很多有關深圳自然資源的書籍，至今我仍在關注他新的出版物。另一位是廖虹雷先生，他是原住民作家，寫了很多民俗著作，他的書我都讀過。我幾年前弄到一套《深圳舊志三種》，包括明代天順年間修纂的《東莞縣志》、清代康熙年間修纂的《新安縣志》和清代嘉慶年間修纂的《新安縣志》，還有一些深圳考古書籍，沒事就翻翻，閱讀時間應該說早于對香港文獻的閱讀。劉洪霞：對進入深圳歷史有障礙嗎？鄧一光：對文獻上的歷史了解不存在障礙，但歷史這種東西，證實和證偽都不那么容易，不過倒也算一項有趣的工作。真正的障礙來自精神認同和批判支點的確立。“魂乎歸來！居室定只。”是這個。劉洪霞：批評家與研究者把深圳文學命名為“打工文學”、“底層文學”、“城市文學”、“非虛構文學”，你同意這樣的命名嗎？鄧一光：從線性規律上講，研究者找到了一種有效途徑，便于當下對深圳文學進行言說，可以說是“深圳式”的文學研究途徑。劉洪霞：能展開談談嗎？鄧一光：中國的現代城市史不過百年，城市文學研究沒有太多積累，研究者大多借鑒的是趙家璧的《中國新文學大系》思路。深圳文學史研究對應的是中國當代城市發展這一時期，實踐上有吊詭之處。中國當代城市化進程不是自然發生，甚至不是完全自由市場的產物，大家都沒有經驗，深圳因歷史和地域條件充當了前行者角色，第一個沖出起跑線。目前深圳是中國唯一百分之百城市化的大都市——上海的城鎮化率不到百分之九十，北京和廣州的城鎮化率排在上海之后，這種情況對個體研究對象有兩個存在和辨識向度。一個是新深圳人——暫且借用這個說法——無論來自哪兒，內地鄉村、城鎮或城市，有一點是共同的，他們如今的生活環境完全沒有了鄉村內容，根本不可能靠那點鄉村經驗的臍帶血活下去；其次是他們的經驗在內地沒有借鑒甚至無法參照，不像傳統文化可以追溯到五六千年前，他們連傳統文化都沒得借鑒，所以你看深圳辦了無數個講堂，內地學者如過江之鯽來深圳講傳統文化，但講的基本是新儒學。劉洪霞：你的意思是，深圳文學是建立在全新言說基礎上的？鄧一光：對，從整體言說上，深圳文學是斷裂的、全新的、創世紀的經驗書寫，即便你前面提到的鄉村經驗書寫，在深圳也不純粹，那種鄉村經驗不是整體性的，研究者想在文學史的既成譜系中找到研究邏輯，即使做到了，不是驢頭對馬嘴，也是隔靴搔癢。劉洪霞：這就是“打工文學”、“底層文學”、“城市文學”出現的歷史和文化背景？鄧一光：是的。“打工文學”、“底層文學”、“城市文學”這幾種樣式，最早都出現在深圳，或者與深圳有關。比如深圳曾是“打工文學”重鎮，有非常大的寫作者體量，出了一批作家和詩人，這幾年有些變化，把旗幟換成了“勞動者文學”；“底層文學”的命名源自深圳作家曹征路的《那兒》和《問蒼茫》；《特區文學》和《新城市文學》較早提出了“城市文學”概念，早在1980年代，《特區文學》就有意識地推出城市文學作品。深圳是建立在想像基礎上、由數千萬移民共同創造出的產物，歷史和個人從斷裂到創造的接續努力，正合轍這座城市的發展類型和精神命運，這使研究者的命名具有了現實依據，也符合深圳的整體氣質。（轉自上海文學，原文刊于《上海文學》2021年6月號）（聲明：本網站轉載其他媒體內容，旨在傳遞更多信息及用于網絡分享，不具有任何商業目的。如有版權異議及其他任何問題，請與我們聯系，我們會盡快妥善處理。）深圳市文學藝術界聯合會官網：http://www.1111567.com郵箱：swlcyb@shenzhen.com.cn

2021-06-15

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