2020-12

大灣區文學地理｜關于大灣區及其文學的訪談

本次問卷我們面向全國，找了十三位青年朋友，他們盡管都從事與文學相關的工作，但身份多元，有作家，有詩人，有專業編輯，有批評家，有學者。而且他們來自全國各地，而不僅僅是生活在大灣區。他們以自身經驗為源頭，從不同視角出發，真誠地表達了對于大灣區及其文學的看法。對于不清楚的地方，他們態度直率；對于有了解的地方，他們不吝言辭，充分闡述。現將他們的言論整理并置在一起，形成彼此對話的場域，我們感受到了文學精神若作為一種“取景器”，能夠讓我們對于“文化-地理”產生極為智慧的洞察力。而這，也許是“大灣區”這個概念所蘊藏的，更為開闊的文化意義。（王威廉陳培浩）陳崇正 / 陳潤庭 / 馮娜 / 李德南 / 李晁 / 林培源 / 阮雪芳 / 唐詩人 / 向迅 / 小珂 / 楊丹丹 / 楊曉瀾 / 鄭煥釗1、請問你居住在哪個城市，對那個城市的印象如何？陳崇正：過去十幾年，我主要是在東莞和廣州兩座城市生活。東莞夾在廣州和深圳中間，常住人口八百多萬，快趕得上海南省的人口了。早年東莞活力十足，野蠻生長。我在23歲那年從潮州來到東莞，第一印象是這座城市塵土飛揚，到處都在建設。那時候東莞給人印象不好，自行車不小心就丟了，女性出門都會被提醒小心飛車黨搶包。十幾年過去，東莞成功扭轉了城市的面貌；特別是我曾經工作過八年的松山湖，成為了東莞人的希望。六年后我去到廣州工作，但并沒有徹底離開東莞，基本處于雙城奔走的狀態。兩地奔波確實很累，但也讓我看到了這兩座城市的不同之處。與東莞相比，廣州像一頭安靜的大象那樣不動聲色。廣州是一座用來生活的城市，很少人會將廣州視為古都，但廣州確實是忙碌了兩千多年的商貿重鎮，有它的文化底蘊。向迅：我目前在南京生活。作為六朝古都，南京文化底蘊深厚，文學氛圍很濃，去年入選聯合國教科文組織“文學之都”，同時也非常現代，包容性強，可以說兼具古典與現代之美，很宜居的一座南方城市。我以前的理想，就是到江南生活，而現在已然自稱江南人了。陳潤庭：因為求學的緣故，我在廣州居住了將近十年。廣州是一座讓我很有親近感的城市。雖然我不是廣州人，粵語也并非我的母語，但每次離開故鄉潮汕來到廣州，我幾乎沒有“離鄉”的感覺，像是從一個故鄉到了另外一個故鄉。這種“不可能的”旅程就是我對廣州最大的感受。它不僅是我很多作品的策源地，給了我很多靈感；也給予了我一種市井而妥帖的生活，滿足了我對生活的要求。馮娜：廣州。生活了將近18年了，已然是我生命的一半時間了。廣州給我的印象是日常化、煙火氣、新舊交織，有韌勁兒，想飛升又折墮（褒義，和慵懶散漫差不多意思）。李德南：廣州。我喜歡廣州，覺得它務實，包容，宜居。李晁：我居住在貴陽，貴陽是山里的城市。從歷史上看，因種種因素，算發展較慢的城市，但這十幾年的變化十分明顯，可以說進入了一個飛速發展的時期，乃至于城市景觀大為改變，新區的加入也拓展了城市地盤。老城與新區的區別恍然就是兩個時代的最佳見證。論煙火氣還是老城充足，有著老底子里的那一份沉穩。新區的規模、建設已經和其它任何城市的新貌沒有區別，如果只看照片，很難說這是哪里，但老城仍保留著曾經的樣態，雖然外部改觀依舊在進行，但一些特定的、屬于市民的記憶是無法輕易抹除的。我想這種現象應該也為其它城市所共有。阮雪芳：我現生活在深圳，這是一個充滿激情、富有創造力的城市。林培源：我目前居住在廣州，讀研的三年在這里度過。我對廣州的印象很好，廣州是一個宜居的城市，生活成本沒有北京、上海、深圳那么高。在珠三角一帶，它本身是廣府文化的核心城市，帶有濃郁的文化氣息和深厚的歷史底蘊。在我看來，也許廣州的經濟發展速度并不快，城市的整體樣貌變化并不大，但正是這種緩慢的生長，叫人喜歡。唐詩人：我生活在廣州。我很欣賞廣州這座城市，也已經習慣了這里的生活方式。廣州有很現代的一面，也有很傳統的一面。生活在廣州，就是穿行在傳統與現代之間，它能夠提供給我們的生活空間和感受是豐富的、多層次的。小珂：我住在北京，北京也是我的家鄉。在我的印象中，一方面，北京是個高度發展、國際化、嚴肅而雄偉的城市；另一方面，北京是座蘊含著我的童年記憶的、溫暖而灰暗的城。一提起北京，我總想起幼年時居住的胡同與院子中的地雷花。楊丹丹：珠海。宜居的城市，但城市文化不鮮明。楊曉瀾：現居長沙。長沙市是文化藝術之都，網紅城市，很受年輕人歡迎。飲食和娛樂文化比較厚重，湖南衛視影響較大。鄭煥釗：廣州。包容性比較強的城市，生活氣息強，大家都比較務實。2、在“大灣區”這個概念提出之前，你有過類似的文化地理思考嗎？李德南：諸如此類的文化地理思考，我之前曾有過關注。比如我在關于遲子建和徐則臣的文章中，都談到他們寫作中獨特的文化地理的問題。地方、區域、中國與世界，是我觀察文學的層疊視野，也是我常用的方法之一。值得一提的是，文化地理中對地方性的強調，應該始終與普世性相連，從文化地理學的角度去解讀文學作品更是如此。這不只是因為地方性/普世性構成一個參照系，更是因為它們都是優秀的文學作品所應該具備的品質。馮娜：隱約有的，但多數是基于古代嶺南文化、珠三角和海洋文化來思考的，并沒有這么明細的地理觀念。陳崇正：之前用得最多的概念是“嶺南”，南嶺以南作為一個地域性的概念深入人心。但嶺南會給人一種“我與我周旋久”的氣息：我們在山這邊，我們自己玩。每提及大城市我們習慣說“北上廣深”，但在文化上，北京、上海基本不帶后面這兩位小弟玩，北京和上海自己就完成了南北對話。其實就廣州和深圳也是各自玩各自的。這就是南嶺以南的文化，生活化且多元，務實而不鬧騰。所以應該看到“大灣區”如果作為一個文化概念本身，并非一個大合唱，而是不同樂器的合奏，需要和而不同的文化空間。向迅：沒有。不過，以前在長沙工作時，那時政府就一直在大力推進長株潭（長沙、株洲、湘潭）城市群一體化建設，現在據報道說已基本形成“半小時經濟圈”。到南京的第二年，國家把長三角一體化發展上升為國家戰略。2018年，上海、江蘇、浙江、安徽三省一市四家作協，聯合組建了“長三角文學發展聯盟”，現在已經開展了許多切實有效的文學活動。陳潤庭：有過類似的想法，但涵蓋范圍更廣，會將潮汕也一并納入。小時候我既愛看香港的翡翠電視臺、鳳凰電影臺，也愛看廣州的珠江臺和南方臺，這幾個電視臺都有很多粵語的節目。所以我從小就知道“粵港澳”同根同源，聯系密切，但各地之間又有微妙的差異。通過廣播電視，幼年的我在無意之間學會了一門當時用不上的語言。后來我到廣州求學，發現自己只要稍加練習，便可以用粵語交流。阮雪芳：我是潮州人，潮州與汕頭、揭陽形成一個都市圈，即潮汕地區。潮汕文化自成一體，地域特色鮮明，如潮劇、潮州音樂、潮州菜、潮汕民居等，我曾和朋友探討過文化地理的話題。李晁：沒有，對于新的地理概念的想象在我是被動的，它首先來自于客觀行動，然后才被知曉，這是針對某種地理概念而言，除此之外的文化地理自然是能體察到的，這是傳統的一部分。譬如我們說中原文化、江南文化、嶺南文化，都是其中一種，也很容易從一些直觀的人和作品里區分出來。一方水土之上的人，和另一方的，自然是有區別的，不僅是語言。單說語言其實也足以證明這一存在的差異，被何種語言包圍，自然就受到這種語言帶來的影響，包括思維、邏輯、習俗等等，這些都依托文化地理來呈現。比如人們彼此常問一句話，您是哪里人？實際上就可以得出一種大體、粗略上的認知，雖然這認知不準確，乃至帶著偏見，但這就是文化地理帶來的頑固的影響。林培源：“大灣區”這個概念提出之前，我更多聽到和接受的是“珠三角”“嶺南”等概念。小學到中學，幾乎每個寒暑假我都會從汕頭老家去深圳親戚家。香港沒有回歸之前，那片土地對我來說何其遙遠，它只存在于小時候看過的港劇、港片里，只是熒幕上的一個符號，一片虛幻的地理空間。不過香港和澳門回歸之后，交通、經濟、文化等方面的聯動，使得廣東、澳門、香港等地變得更為緊密。我是2009年，讀大學的第三年才第一次去香港的，此后隔三差五會去香港購書、購物，這種頻繁往來，也讓我自然而然就接受了“大灣區”這個大的文化地理空間的概念。唐詩人：有的。來廣州的那幾年還沒有提出“粵港澳大灣區”概念，但接觸過很多廣東作家、學者之后，就會很自然地意識到廣東、嶺南地區的文學、文化特殊性。尤其像我這種從本科開始，每個階段所生活的城市、地域都有很大改變的人而言，對于地域文化的差異性會特別敏感。東北、東南、嶺南，這些地域的地理特征、氣候狀況和人文氛圍都有著很大的差別，我個人是比較喜歡嶺南地區的人文氛圍的，它有很強的本土化的東西，同時也有其它城市難以比擬的現代意義上的開放性和包容性。小珂：如果只從文化來講，“大灣區”這類世界級城市群與省級行政區有相通之處，它們都是以地域劃分的。而相似的地理條件確實會帶來相近的文化，可謂一方水土養一方人。楊丹丹：我曾經長時間關注“東北地域文化與文學”，對文化地理學有一定的認知和理解。楊曉瀾：大灣區由珠三角9市和香港、澳門組成，之前未有過如此詳細的文化地理思考，但長三角、長江中部經濟帶衍生的長江流域文化，湖南、湖北、江西三省文化主題活動比較多，還有武夷山地域文化交流、嶺南文化帶等，都在以不同的角度進行跨地域文化思考。鄭煥釗：沒有。3、你去過“大灣區”的其它城市嗎？談談其中一兩個印象很深的地方。向迅：大學畢業后，我曾在廣州市工作了一年多時間，期間去過“大灣區”大多數城市。我們平日提到“大灣區”的城市，首先想到的可能是經濟，可我在廣州工作期間，發現傳統文化在這座國際化的城市傳承，保存得非常好。在傳統節日到來時，廣州人還沿襲著許多特別有儀式感的習俗。在市區，只要做個有心人，可以發現不少很有歷史感的巷子，走進去，歷史氣息撲面而來。還有醒目的牌坊文化。它其實也是一座很有文化底蘊的城市。阮雪芳：談談廣州吧，那是一座有魅力的城市，我在那里工作了好幾年，印象深刻是每天上班經過珠江新城的情景，有進入好萊塢大片的科幻感。廣州有深厚的歷史文化底蘊，比如去北京路或一德路，不經意就在街角遇見了歷史，那種人文景觀，既藏匿時間又顯現時間。我喜歡廣州，我的朋友都在那里，他們堅守著藝術理想，做一些很純粹的事情，這讓人溫暖。陳崇正：除了澳門，其它城市我基本都去過。我還挺喜歡珠海的。我一直覺得一座城市最好是能有河流穿過。我的故鄉村里有一條溪流穿過，潮州有韓江穿過，東莞有東江穿過，廣州有珠江穿過，但是珠海，好家伙，人家直接是有海岸線的，站在窗前就能望見大海，心中如何不春暖花開。馮娜：“9+2”城市群幾乎都去過，有些了解得深一些，有些就是匆匆掠過。香港和澳門的印象會深一些，畢竟這兩個城市的歷史比較特別，沾染了比較濃郁的異域文化，這兩個城市也因此有很強的觀光吸引力。李德南：有不少城市都去過，但談不上有很深入的認知。除了我所生活的廣州，大灣區的城市中，我最為了解的是深圳。我曾在深圳暫居一年，這一年里去過深圳的不少地方。現在回想起來，印象最深的卻不是深圳某個具體的地方，而是那種整體意義上的活力與青春氣息，一種新城市所特有的氣息。我曾在網上看到一組照片，拍的是夜雨中的深圳，那時候，攝影師一定是在高處往下俯瞰，有著我們通常所沒有的視角。照片里的深圳美得有些不真實，甚至可能讓人只是看照片就會忍不住愛上這個城市。這是一種非常感性的記憶與印象。我在一些評論文章中對深圳有過更為貼近現實或實際的言說，也知道它有多面性。李晁：中國幅員遼闊，這是幸運的，這一廣大疆域內的城市，都有著歷史的遺存，這是迷人的地方。現在我們說古城，其實也是混雜的概念，僅僅指城市在歷史上，呈現一種悠久態勢，但實際拜訪之后，可能會得出一種不同的印象，在千城一面的現實下，我們如何去感受一種歷史，是需要發現之眼的。幸運的是，我們依然能在一些城市里感受到與自己久居之地截然不同的氣息，比如西安、蘇州、哈爾濱。我對城市的記憶應該首先來自對空氣的甄別，然后才是我們受到的各種信息來源的引導，比如一些出鏡率很高的地名或建筑，總是勾起我們的懷古之心，沒有這個，一座城市很難被記憶。林培源：我印象比較深刻的是東莞，2007年高考完的夏天，因為姐姐和姐夫在那里工作，我過去住了一小段時間。那時東莞給我的感覺沒有現在這么發達，他們住在城中村，出來不遠就是一個大公園，周邊都是農民房，也有超市、商場，道路建設也不夠完善。附近還有東莞的一所中學，當時高考完，路過的時候看到門口掛了很大的慶祝考生考上名校的條幅。總之，那時的東莞給我的感覺，不太像一個城市，而像是縣城。2012年我再去東莞的時候，是和一群文化圈的朋友在一起，那時近距離感受了東莞新生的文化力量，這種感受和沖擊很明顯，改變了我對東莞的刻板印象。唐詩人：我去過深圳、珠海、東莞、澳門、香港、佛山、惠州、中山……應該說都去過，但并沒有在這些城市長時間居住、生活過，所以很難說出特別深刻的感受。去的比較多的屬佛山地區，順德、南海這幾個區去過多次，包括旅游和調研，給我的印象比較深。我覺得佛山地區的生活氣息和文化氛圍都特別好，他們對自己城市的文化遺產、文藝人才和相關作品都特別珍視。這種珍視不是很多地方的僅僅地方政府為了政績在重視，更是這里的普通人很在意。所以“文化”在佛山地區不是一個口號，而是你真的能感覺到這里有很多人真心熱愛自己的家鄉文化，他們也真心推重有文化的人和物，而且這種推重也并非“崇拜”，而是一種平等基礎上的推崇和尊重，這是很多地方都感受不到的。小珂：非常遺憾，我沒有去過“大灣區”的城市，以后一定會找機會去的。楊丹丹：去過廣州、深圳、中山、佛山、肇慶、江門，其中深圳給我留下了深刻印象。深圳作為中國改革開放的“試驗田”，蘊含了中國獨特的現代化經驗，也產生了獨特的“問題群”，也在這種獨特的經驗和問題中形成了鮮明的城市性格。楊曉瀾：廣州、珠海、深圳、東莞、中山等大灣區大部分城市都到過，深圳文化氣息很濃，珠海很宜居，都印象深刻。鄭煥釗：我在珠海生活過一年，較為喜歡珠海的寧靜。4、你了解世界上的其它灣區嗎？你覺得“粵港澳大灣區”和其它灣區相比有什么特點。楊丹丹：到過美國的“紐約灣區”和“舊金山灣區”。“紐約灣區”以世界金融中心著稱，“舊金山灣區”以世界科技中心為標識。而“粵港澳大灣區”還沒有體現出鮮明的特征，如何從一個政策性的概念轉變為實質性的經濟和文化實踐是“粵港澳大灣區”體現自我價值和意義的關鍵。唐詩人：我知道世界上有很多著名的灣區，像舊金山灣區、東京灣區等等，但我并沒有研究過，也沒有去過，所以談不上什么了解。但我覺得，粵港澳大灣區有很多獨特的地方，比如涉及到多種體制問題，而且其中的香港、深圳、廣州是三大世界級超級大城市，其中的經濟體量有多大可想而知。在文化層面，粵港澳大灣區不僅僅是嶺南文化、粵語文化，更是中國文化的一個“端口”。我們知道，嶺南文化有很傳統、很中國的東西，香港、澳門、廣州的近現代歷史更包含著特別濃郁的中西方碰撞的東西。還有深圳、珠海等城市，這是改革開放政策背景下迅速崛起的當代大城市。所以“粵港澳大灣區”有著傳統的、當代的、中西方的文化基因，這是特別復雜的一個“灣區”。陳崇正：說實話并不了解，紐約灣區、東京灣區、舊金山灣區，我都沒去過，但在電影里倒是反復見過。如果要對比的話，也只能用電影鏡頭來對比。電影畫面中出現紐約、東京、舊金山的時候，觀眾腦海里會想起財富。但出現粵港澳的鏡頭，很大概率馬上就會出現武打和餐館的場景。這樣的鏡頭語言和敘事期待，其實包含了文化視角的偏差。其實也在給“粵港澳大灣區”未來十年二十年提出新的命題：如何延續這個城市集群的藝術傳統和文化基因，讓世界看到一個不一樣的灣區？向迅：有所了解，像紐約灣區、舊金山灣區、日本東京灣區等，但確實沒有比較它們之間的差異。馮娜：在文獻資料中了解過一些，比如日本的東京灣區、美國舊金山灣區等。因為沒有實地考察過，只能是基于一些材料和想象來對比。“粵港澳大灣區”的勾連是基于21世紀經濟發展和文化共建的環境，它的優勢在哪里，短板又是什么？我想未來城市和灣區的發展應該是一個整體性的構想，不僅是經濟產業鏈的形成、文化板塊的鏈接，更多應該投注于人類如何詩意棲居的命題。李德南：略有了解。我覺得不同的灣區在經濟層面是有共性的，“大灣區”和世界上的其它灣區往往因在經濟層面承擔著重要的角色與使命，或是因發揮著重要的作用而受到廣泛的關注。灣區之間的差異，更多是政治和文化上的。粵港澳大灣區有著獨特的政治制度方面的特色，在文化方面，則有著嶺南文化、移民文化、海洋文化等共存、匯融的特點。李晁：以前知道的“灣區”，唯一一處就叫“灣區”，來自舊金山，后來是東京灣，吉田修一寫過一部長篇小說叫《東京灣景》，還有些印象。“粵港澳大灣區”是近兩年內聽到的，我沒有實際踏足過。東京去過一次，無法做出比較。但概念之下，我想，亦無非是生活化的，還是其中形形色色的人，他們的構成更讓我感興趣。小珂：我對“紐約灣區”“舊金山灣區”有所耳聞，了解不多。顧名思義，“紐約灣區”因有華爾街，其特點應該是在經濟方面；而“舊金山灣區”則因硅谷而更注重科技發展。相比較來講，“粵港澳大灣區”面積更大，人口更多，這就給經濟發展提供了更雄厚的基礎以及更多的可能性，我相信“粵港澳大灣區”一定會發展得越來越好。阮雪芳：我知道世界上經濟實力較強的還有舊金山灣區、東京灣區、紐約灣區等。相比于其它灣區，粵港澳大灣區更年輕化，具有包容性和創新力。楊曉瀾：不了解。鄭煥釗：不了解。5、對你而言，大灣區對文學有影響嗎？對你的創作有啟發嗎？李晁：我想最大的影響還是來自于語言，在某一語言的影響下，如何去表達，是我感興趣的。近兩年我讀到的最具特色的小說來自香港的馬家輝，他的《龍頭鳳尾》和《鴛鴦六七四》對粵語的運用激發了我這樣來自陌生地域的讀者的興趣，乃至興奮。我想的是，如何將自己熟悉地域的語言與普通話書寫結合，兩者的配比是一種神奇的勾兌過程，譬如《繁花》就是一個非常成功的例子。普通話之外的語言，實際上保留了很多不被我們所知悉的信息，可以看作神秘符號，這是一份重要的文化遺產，如何運用，讓它們發出異彩而不是成為障礙，是我們要好好思考的。陳崇正：我們這代人一直深受香港文化的影響，Beyond、金庸、周星馳，分別代表了聲音、文字、畫面的三個頂峰符號，依舊影響著許多人。甚至可以說，在大灣區這個概念沒有被提出來之前，大灣區作為一個文化生態，一直在交流和互動著，相信每一個生活在這里的人，都得到過這種文化的滋養。向迅：肯定是有的。大灣區既是經濟共同體，也是文化共同體，肯定會影響到文學生態。作為創作主體的作家，生活在大灣區，必然也會思考一種作為整體或者說總體性的文學。陳潤庭：暫時還沒有。馮娜：對我而言，沒有影響。啟發嘛，應該是一種外部影響。總有人提及，會影響自己去關注一下自己生活著的這片土地的過去、現在和未來，也許會發現一些新的內容和角度。李德南：大灣區正在營造一個新的文學空間，它在機制或外部環境層面對文學的影響是顯而易見的。從文化的角度看，情形則有所不同。一個地方或一個區域的文化，對一個作家的個性與寫作有潛移默化的影響。這種影響，是一個自然而然的過程。這種影響又是非常內在的，通常不太容易辨認。阮雪芳：文學有其自身的發展規律和方向，一般來說，不會因地理外因產生太大變化，但大灣區文學這個概念的提出，對文學還是有啟發的。林培源：“大灣區”概念的提出，從行政、經濟、文化和社會層面，對生活在這片區域中的人或多或少都有影響，更不用說，對一個寫作者而言。這種嵌在歷史進程中的變動，勢必影響和改變身處其中的寫作者—尤其是文學創作者看待世界的眼光和格局。它給我的啟示是，作為一個潮汕小鎮走出來的青年寫作者，應該立足本土，將目光投放到更為深遠和廣闊的歷史空間。他山之石可攻玉，大灣區也許存在更多可待開發和挖掘的文學資源，這本身就是一個極大的、富有魔力的磁場。唐詩人：我覺得肯定有影響的。作為一種文化政策，必然會慢慢影響粵港澳大灣區文學、文化的發展。對于我而言，做文學批評、文學研究也是有影響，比如我對廣東文學的研究就不再可能局限在珠三角，而是會習慣性地考慮到香港、澳門城市的文學狀況，在視野方面就很自然地拓展了。同時，我們在這種城市文學的對比中，也可以發現很多有意思的東西。小珂：我認為，大灣區勢必會對文學產生影響。環境會對文學與文化產生根本性的影響，不同的空氣、水土、植物、飲食滋生出的文學視野和文學感覺是完全不同的。人是浸透在環境中的，南方特有的都市風格與自然風格養育了南方作家獨特的寫作風格。大灣區因各個城市來往緊密，互通有無，更加強了文學的傳播與影響。所以我想，逐步發展的大灣區或許正在生成一種全新的、只屬于大灣區的文學風格，這是任何其它并非處于“城市群”中的城市都無法擁有的得天獨厚的條件。楊丹丹：沒有實質性的影響，也許隨著大灣區的逐漸成熟，會產生潛移默化的影響。楊曉瀾：我不是大灣區作家，但從一個作者和編輯角度看，大灣區顯然對大灣區作家群體創作有深遠影響。地域空間、審美空間、文化空間擴大，審美維度和歷史維度更加有縱深，視野更廣，起點更高，作家群體更加優質，文化資源更加豐富，文化交流活動更加頻繁，各類資源的提升更能推動文化事業的發展，促進作家隊伍建設和作者自身創作。6、請你列出心目中十個左右的粵港澳大灣區的優秀作家，排名不分先后。唐詩人：金庸、西西、劉以鬯、張欣、鄧一光、葛亮、王威廉、蔡東、陳崇正、馮娜。向迅：鄧一光、田瑛、王十月、熊育群、陳啟文、魏微、王威廉、鄭小瓊、塞壬、陳崇正。如果評論家也包括其中，肯定要加上謝有順先生。林培源：鮑十、熊育群、魏微、王十月、鄭小瓊、王威廉、陳崇正、蔡東、郭爽、陳再見。小珂：劉以鬯、鄧一光、魏微、周潔茹、王威廉、蔡東、郭爽。楊丹丹：劉斯奮、鄧一光、魏微、熊育群、盛慧、王威廉、金庸、劉以鬯、葛亮、鐘偉民。楊曉瀾：粵港澳大灣區的不少作家都比較熟悉，比如王威廉、陳啟文、葛亮、南翔、鄧一光、蔡東、周潔茹、王十月、盛可以、塞壬等。鄭煥釗：在我極為有限的閱讀中，香港的李碧華、已逝的劉以鬯，廣州的張欣、鮑十，年輕的王威廉、陳崇正、馮娜，深圳的陳再見等，都是較為優秀的作家。陳崇正：感覺這個提問是一道送命題，粵港澳大灣區這么多作家，只列舉十人太容易掛一漏萬了。而且誰也不好說哪些作家就真能代表粵港澳大灣區，比如我最喜歡的香港作家金庸，他的文化基因其實是江南，而廣東這邊大部分的優秀作家也不是在廣東長大的，他們中很多都在書寫自己的故鄉。馮娜：列不出十個，所以略過此題。阮雪芳：大灣區優秀作家很多，具體就不列了哈。李德南：王十月、魏微、葛亮、吳君、周潔茹、王威廉、蔡東、鄭小瓊、陳崇正、林培源。李晁：地域如何劃分，比如別地的“移民作家”算不算？我不知道，如果僅僅以身處其地的作家來說，我喜歡的有劉以鬯、西西、馬家輝，年輕一代的有王威廉、陳崇正、林培源等等。7、請你選三個大灣區作家，談談他們最具辨識度的文學特點。小珂：魏微的文字有江南獨有的靈氣，她的作品中有一種源遠流長的古老傳承，她用女性憂傷的視角，緩緩道來現代人的精神現狀；80后作家王威廉的作品很有辨識度，他用夢囈般清冽的語言講述了一個個都市中的奇特故事，顯現了他深厚的哲學素養。相比來講，王威廉的作品更現代，他完成了文學從優美外表到殘酷內核的轉化。李晁：我就說說劉以鬯吧，香港是他的書寫場域，前兩年我重溫他的中篇《陶瓷》，很有代表性，和長篇小說《酒徒》里的意識流截然不同，這是劉以鬯的寫實之作。小說截取的時代和當下有些距離，幾十年前香港陶瓷產品，各類公仔、瓷盤、餐具價格急劇上漲，一對夫妻逐步陷入到收藏的狂熱之中。這一進程，沒有作者喜用的形式上的創新，而采用老實到底的寫實筆法，極其樸素地抓住了七十年代初香港的市民階層生活。小說以陶瓷這一事物的存在、發展形態，在沒有明示的經濟騰飛中，展現了人心的變異與被裹挾，與將要到來的“行情崩潰”之間，形成了一道即將突破的臨界點。我們很容易看到，在欲望與盲目合力擰成的人生草繩上，人心的不斷攀高。這一著力點是經濟和環境帶來的，這一點在當下讀來，尤感熟悉，仿佛重演，這是小說生命力的所在。陳崇正：那說點其他人不太關注的。推薦大家讀一讀香港作家西西的《飛氈》，你會感覺到這不是一個小說家，而是一個裁縫。她細細密密地裁剪，甚至有些啰嗦，但慢慢你會看到一個整體，看到斗篷和袍子。澳門的作家我了解很少，或者說澳門真的太小了，人口在那里，作家數量也在那里，值得一提的是姚風和黃禮孩編的《中西詩歌》，這本刊物默默堅持了很多年，也算是大灣區的詩歌老字號了。至于廣東作家的現狀是，青年作家群體在成長和壯大，這是此前沒有過的風景。新青年代表了新南方的未來和希望。向迅：王十月的小說，擅于打破現實與虛構的界限，將魔幻色彩與現實主義雜糅并置，具有特別強烈的反思意識，譬如他的長篇小說《收腳印的人》；塞壬的散文，敢于直面最真實的自我和直呈幽微復雜的人性，借鑒多種敘事技法，踐行古人的大“文章”觀，拓寬了散文這一文體的邊界；陳崇正的小說，與麥克尤恩一樣，擅于一本正經地講述虛構的故事，并讓在現實生活中不可能存在的事情取得合法性，并借此勘探人性的復雜。阮雪芳：談談吳君、鄭小瓊和王威廉。吳君的寫作有顯著的深圳元素，以精細的筆觸凸顯了時代洪流裹挾下普通人的命運，看似風平浪靜，實則波瀾起伏；鄭小瓊從日常生活開掘詩意，對苦難的理解，形成豐沛而致密的精神紋路。她以語言探測世界，進行著刺青般的寫作；王威廉是思想與敘事靈性集于一身的作家，對現實的精敏洞察和思考成為他寫作的內驅動力，通過揭示人性的幽微去呈現人的生存境況。李德南：金庸能打通雅俗，所創造的人物和世界深入人心；鄧一光有其獨特的精神哲學，思想體量極大，其作品貼近現實又有超拔之力；西西的寫作既是個人的，又扎根于地方的歷史與文化，能寫出個人心中的“我城”。唐詩人：首先是香港作家西西的作品，她的語言是特別有韻味的，干凈、典雅，我們可以從中感受到最清晰的港味特征。包括她寫香港這座城市，那種日常感和宏大感，糅合得特別自然。還有張欣的小說，寫廣州都市生活，其題材故事和敘事特點也有著獨特的品質，寫都市愛情故事，注重日常生活寫實，以很簡潔的敘事包容著最廣闊的文化。青年作家方面如王威廉，他的小說思想氣息特別濃，閱讀起來能感受到很清晰的哲思格調，是以文學的方式對當代人生活方方面面進行深度思索。楊丹丹：鄧一光的文學作品有一種其它作家難以企及的“硬度”；王威廉的文學作品呈現出80后作家少有的“哲學”高度；葛亮的文學作品將“歷史”與“抒情”結合得毫無痕跡。楊曉瀾：王威廉，具有80后少有的思辨和自省意識；蔡東，真誠而有詩意，細膩而追求理想；塞壬，直抵人的精神內核，干凈有力。8、你覺得大灣區文學這個概念跟以往的區域性文學概念，比如“嶺南文學”，有何不同？小珂：中國曾有過許多區域性的文學概念，比如“嶺南文學”“京味兒文學”“東北文學”等，但是我認為這與“大灣區文學”是有本質不同的。前者更注重文化傳承，是以多年沉淀而形成的文化脈絡為基礎的文學風格，這也就更“文學化”，或者說是一種類似于“致敬”的文學方式。但“大灣區文學”顯見有更多可能性，它是在不斷發展與互動中產生的文化與文學。它到底會衍生出什么樣的形態？讓我們拭目以待。向迅：大灣區文學這個概念，更現代，也更國際化吧。相比“嶺南文學”這一地域概念，它給人一種整體或者說總體性的感覺。陳潤庭：嶺南文學的說法，多少帶著某種北方望向（指稱）南方的視角。作為文化的山嶺，五嶺只生產了“嶺南”，卻不生產“嶺北”。作為區域性概念的嶺南文學，“南”究竟意味著什么，文化位置的邊緣似乎帶來了歸類的混雜與晦暗不明。我更看重“大灣區文學”的概念。大灣區的概念植根于大灣區內部各地的歷史文化淵源的同時，也點明了大灣區獨特的地理位置。基于明確的文化地理而產生的概念，往往暗示了一種不需外求的有限主體性。陳崇正：大灣區文學這個概念的好處是它混沌未明，它還沒有內涵，可以進行賦值。阮雪芳：兩者的命名都與地理相關，但有著異質辨識。從時間角度看，嶺南文學更顯深邃豐厚，大灣區文學的多元化與未來性更顯著。李德南：嶺南文學這個概念，我覺得主要是從文化傳統或文化積淀的角度著眼，偏重歷史性和事實性。而大灣區文學的提出，偏重政治經濟學方面的考量，帶有鮮明的當下與未來的特質，也帶有鮮明的建構色彩。這兩者所指稱的對象，也有部分的重疊，比如有的作家及其創作，既屬于嶺南文學，也屬于大灣區文學的陣營。李晁：我對此沒有研究，從字面上理解，我以為這既是范圍的擴大，又是一種精神上的凝聚，這是概念帶來的。實際如何考察，還需要時間和更多的作品來甄別、認證。林培源：“嶺南文學”會給人偏安一隅的印象，這是在一個南北對位的歷史框架中產生的概念，“嶺南文學”容易讓人陷入到一個“地域文學”“方言文學”的窠臼里，或者這么說，嶺南文學就如同江南文學、西北文學、東北文學一樣，是依靠地理方位、文化習俗、方言俚語為基準而生長出來的一種地方性文學，是一個“小”的文學概念。而“大灣區”則將嶺南文學包含其中，既保留了地方文學的特殊性，又凸顯了一種“大”的文學地理的特征。它含納的是粵港澳和客家、潮汕等地域在內的地方特色，是一個統籌性的文學概念，并且具有相應的生長性，放在世界文學的范疇內來看，它又可以和華語語系文學、馬華文學、北美華人文學等概念對標。唐詩人：當然是視野方面更寬闊一些，我前面說的，“嶺南”概念相對傳統一些，但“大灣區”概念可以包含著“古今中外”的文化品質，尤其更指向未來。因為如今我們探討“粵港澳大灣區文學”，往往是也談未來，談憧憬，談可能性。所以，我認為，“嶺南文學”是指向過去的，“大灣區文學”是朝向未來的。楊丹丹：“大灣區文學”仍然是一個生成性的概念，這一概念的經典化和文學史化仍然需要漫長的時間；同時，這一概念內部的文化形態和文化指向是相互沖突中走向融合，需要不斷的調整和重組；更為重要的是，與這一概念相適應的文學實踐活動仍然處于分散的狀態，沒能有效地整合在一起。而“嶺南文學”等區域文化概念已經得到學術界的集體認同，是經典的文學史概念，內部的文化形態和文化指向也趨于一致，文學創作也具有類似的審美傾向。楊曉瀾：地域更寬廣，概括性更強更具體，站位更高，展現未來發展大視野、大思考。鄭煥釗：嶺南文學主要著眼于歷史文化，地域歷史文學的同源性構成其基礎。大灣區文學落腳點是“大灣區”，這是一個具有政治性、經濟性、未來性和文化性的復合概念。其文化性也不完全等同于嶺南文化，香港與澳門獨特的中西文化交融狀態就已經超越了嶺南文化的內涵。因此，大灣區文學應該成為能夠表達灣區城市間審美體驗的共同體與差異性，灣區社會發展內在的精神與情感結構的一種文學。9、“粵港澳大灣區”是中國最發達、國際化程度最高的現代城市群，你對大灣區城市文學的現狀和前景有何觀察？陳潤庭：我對大灣區城市文學有著很好的期待。不僅僅因為“粵港澳大灣區”是中國最發達、國際化程度最高的現代城市群，我更看重的是香港作為一座高度發達的城市，在此前半個世紀以來所積累的城市文學經驗。學者趙稀方曾說：“二十世紀下半葉香港文學對于都市型的表現和開掘，為二十世紀上半葉的上海文學，以及新時期以來的內地都市文學所遠遠不及。”上世紀五六十年代以來，香港經歷工業化、城市化的歷程，繼而興起具有殖民地屬性的現代主義文學運動。不可否認的是，舶來的現代主義文學帶給了香港文學書寫城市的文學資源，而后劉以鬯、西西、董啟章等數代香港作家的創作，則完成了對這一舶來資源的本土性轉化。香港一個世紀以來獨特的歷史遭遇，造成了這座城市的復雜與多面，也給書寫城市的香港作家帶來了挑戰與機遇。而由此形成的香港文學的城市文學經驗，則構成了大灣區城市文學發展富有借鑒意義的文學資源。向迅：就我的觀察和了解，目前生活于大灣區城市的青年作家群，是國內最活躍最具創造力也最有實力的群體之一，未來可期。國際化的視野，必然會給文學創作帶來積極影響。陳崇正：若說遠景，我期待這里能出現世界級的作家；如果說現狀，我希望能有一個粵港澳大灣區文學獎，獎金足夠高，權威評委陣容，獨立評獎，給在粵港澳大灣區寫作的人一束強光。馮娜：這是一片理應出現優秀文藝作品的土地，然而也被一些人稱之為“文化沙漠”，我想是眾多的因素造成了經濟和文藝高度的不匹配。外部的大環境某種程度上會影響個體創作者，比如給予文化從業者更多的關注，讓他們有一個相對寬松的環境去創作，并有足夠好的傳播環境讓他們的作品為更多的人所知。另一方面，在大灣區生活的創作者，如何找到自己的創作方向，如何寫出具有辨識度的作品，取決于他們自身的修為。李德南：在“中國最發達、國際化程度最高的現代城市群”生活和寫作，能及時感知很多新現實與新經驗，這是地理層面的優勢。不少屬于這一區域的作家，也用各自的方式對種種新經驗和新現實進行了文學化的書寫。討論當下的城市文學寫作，我覺得他們的作品是無法忽視的。這里頭的很多作品，在題材方面有優先性和獨特性，在寫法上也有各自的探索。這種書寫具有怎樣的前景，我覺得得看作家們能否對現實進行更為深入、更為內在的書寫，能否找到更為獨特的、更具文學性的書寫方式，能否在書寫中形成個人的寫作倫理學與精神哲學。李晁：還是上面說的，我沒有專門研究，可能需要學者作為課題來好好梳理，前景其實很難被有效考察，因為這涉及一代代作家的貢獻，而這貢獻又是個體的，充滿著不確定性。但我們可以想象一種樂觀景象，比如在人口、資源、信息都高度集中并流通的地方，這一前景的可期盼性是很大的。唐詩人：就現狀而言，我覺得是還是比較散、很不理想的。“大灣區”的幾大城市之間，還有著很多方面的隔閡，包括制度差異和歷史差異，文學層面更是有著自己獨特的傳統，所以現在談“大灣區文學”，很多時候還是我們自說自話，還上升不到真正的交流和共力。這種現狀也決定了我們現在探討粵港澳大灣區文學主要是憧憬未來。就未來方面，我還是充滿期待的，我相信不久的將來，“粵港澳大灣區”可以有真正的文學內涵。小珂：我不是文學評論家，無法做到真正有效的觀察。我期望“大灣區城市文學”能更多地與世界接軌。不是模仿世界文學，而是將中國文化與文學以獨特的方式輸出到全世界。楊丹丹：文學創作的未來可能性無法被一個概念所限定，但一個成熟的概念卻可以為文學創作提供有效的寫作范疇，但前提是這個文學概念本身是真實有效的，很顯然“大灣區城市文學”的概念有待經受時間的辨偽。楊曉瀾：非常值得期待，大灣區本就有一批優質作家，良好的外部環境肯定能促進文學發展。但創作也是個人的事情，需作家們自己修煉內功，才能借助外力，創作更多精品力作。鄭煥釗：粵港澳大灣區城市文學應該說是中國城市文學比較早發展起來的：香港文學作為中國現代城市文學的一部分，已經有比較長的歷史，并且因為城市自身的獨特性，使其在都市、后現代與文化身份之間具有較為緊密的關聯。在文學史的視野中，香港、上海與臺北一直以來也被史學家以某種“雙城記”的方式關聯起來。深圳作為中國最具活力的城市，在打工文學方面的開拓，實際上代表了中國當代城市文學頗具歷史性的一種面相，是中國城市工業化的一種重要的文學表征。而在廣州的張欣等作家，書寫城市世俗生活，成為頗具標志性的城市文學的代表性作家。因此，從城市文學的層面，大灣區城市文學應該是灣區文學的重要內涵，只是灣區城市文學畢竟不同于單純的城市文學，灣區文學所具有總體性、共同性或者城市間的關聯性，我認為應該有更多的探索。阮雪芳：這個概念的提出，可能會形成一個向心力，有利于區域內城市文學之間的養分吸取和良性發展。10、有人認為，“粵港澳大灣區文學”就是存在于粵港澳大灣區區域內的文學總體；也有人認為，“粵港澳大灣區文學”可以成為一個具有召喚性和生產性的學術概念，它可以創造出具有內在性和整體性的文學內涵。你怎么看？林培源：任何一個文學概念的提出，都有其歷史的必然性，“粵港澳大灣區文學”作為一個總體性的概念，召喚的是一種具有世界視野、歷史深度和地方性特色的文學。身處其中的“個人”，應該時刻保持一種敏銳的觸覺。畢竟文學從某種程度上來說，就是個人和世界關系的投影，我們如何看待世界，決定了我們如何看待文學，反之亦然。在我看來，“粵港澳大灣區”既是內在的，又是外在的，它是一個流動的、開放性的概念，更重要的是，透過它，寫作者可以激活自身的記憶、閱歷和文學經驗，再將這種被激活的文學動力注入其中。這樣才能多方位地保持“粵港澳大灣區”持續不斷的活力和文學生產力。向迅：我在前面提到整體和總體性，其實是受到李敬澤先生的影響。他一直強調和呼吁“總體性”。只有具有或建構總體性視野，才可能對我們所生活的世界有一個整體性把握。我覺得很有道理，所以我傾向于第二種觀點。陳崇正：這個問題答案過于明顯，我當然認同后者。陳潤庭：如果說“粵港澳大灣區文學”就是存在于粵港澳大灣區區域內的文學總體，那么這一總體的存在是歷史性的，同時也因為未被言明而缺乏現實意義。但也正是這一文學總體構成了“粵港澳大灣區文學”概念生產的歷史基礎。作為新興的學術概念，“粵港澳大灣區文學”似乎天然地朝向未來，并許諾了一種前景。但其作為概念的號召性與生產性，卻只能通過對“粵港澳大灣區文學”充分歷史化的研究才有可能激活。馮娜：創造概念和文學實踐是兩回事。李德南：“粵港澳大灣區文學”這個概念可以有不同的維度，上述說法代表著兩種不同的維度，我覺得未必是沖突的，起碼在一些層面上，是可以兼容的。我傾向于把“粵港澳大灣區文學”視為一個觀察文學的視野或角度，視之為一個取景器。從中，我們可以看到一個區域的文學風景的獨特性，看到一個地方的獨特性，從而在寫作中有獨特的創造。如果要想讓它更好地發揮效用，我們還需要有其它的視角。比方說，我們要在中國文學的視野中去理解這一區域文學或地方文學，也要在世界文學的視野中理解這一區域文學或地方文學。地方、區域、中國與世界，過去、當下與未來，現實與想象……重疊的、多重的視野會讓我們看得更深，也看得更為透徹。李晁：我覺得都有道理，歷史上也涌現了各種地方的文化派別，甚至某一時期成為高峰，這是客觀的。來自于地域的綜合實力，比如人才的聚集，這是最重要的土壤。“粵港澳大灣區”的吸引力我覺得首先來自這里，然后才是其它，比如文化認同、精神上的凝聚等等。這種因素綜合后又會演化為不同的作品，我相信這種作品之間會有某種關聯，因為共情的生發點還是來自于這一片土地和土地之上的人，這種紐帶是無法被摧毀的。不論是外來者角度，還是“內在”之人，都可能發現其中的統一性，從而通過不同的書寫表達出來。唐詩人：我希望這個概念可以是一個具有召喚性和生產性的學術概念，但首先它得有自己的內容。這“內容”必然會指向粵港澳大灣區區域內的文學成就，尤其是代表性作家的重要作品，這是我們探討粵港澳大灣區文學概念的基礎。沒有這個基礎，那就只剩下憧憬了。小珂：城市還在發展，灣區還在發展，而城市與灣區的潛能都是無限的，這也就造成了“大灣區文學”獨有的魅力：豐富性與不確定性。我覺得“大灣區文學”不僅是一個學術概念，它更應該是作家們提升自我的方式，也是讓中國文學屹立于世界的方式。因為相比較其它區域文學，它有更多的能動性。我很期待看到“大灣區文學”未來的發展。楊丹丹：“粵港澳大灣區文學”是一個召喚性和生產性的學術概念，它更加注重未來的可能性。楊曉瀾：兩種看法都有道理，前者從地域角度看，后者從文化影響看。兩種看法并不沖突，可以互相助力，共同繁榮。阮雪芳：無論提出什么樣的學術概念，或有沒有這個概念的出現，我認為，文學的宗旨是實現對社會現實的投射和對人性光輝的永恒照耀，這取決于寫作群體（作家個體）的敏識和良知。他們能否以深邃的智慧寫作體現這種思考和擔當，才是最關鍵的。鄭煥釗：目前，粵港澳大灣區“9+2”各城市的文學，如果要用大灣區文學來討論的話，從創作的歷史形態上看，我覺得仍然缺乏一種總體性。在很大程度上，在我看來，其面向未來的生成性的意義更大，以一種概念所帶來的新視野，并在這種新視野推動下所形成的創作上的自覺追求，或可形成一種新的文學內涵。

2020-12-11

2021-01

意象經營意境生

胡經之我對藝術意境論的關注，乃始于1983年讀了伍蠡甫的書稿《中國畫論研究》后引發了我的興趣。那年，復旦大學的伍蠡甫先生把這部書稿寄給了他的老友朱光潛，希望能收入《北京大學文藝美學叢書》。朱先生把這部書稿交給我和編輯江溶，并要我為此書寫一篇評論，向社會推廣。此書在1983年7月由北京大學出版社出版，一下就印了四萬冊。我認認真真拜讀了這部書稿，然后遵朱先生所囑，寫了一篇《學貫中西藝論精》的評論，在《光明日報》(1984年8月2日)發表了。伍蠡甫的這部書稿，中心議題就是研究中國畫中的意境創造，力持意境領先，筆墨隨后之說。依伍老之見，意境的創造乃是中國畫的主題，應該發揚光大，持續推進。伍老此書，影響甚廣。出書后不久，我和錢中文等去揚州開會，在揚州師院任教的佛雛先生特攜《王國維詩學研究》書稿來訪，希望也像《中國畫論研究》一樣收入北大的叢書。我在揚州當即通讀了書稿，覺得對王國維的意境論有較深入的探索，便立即帶回北大，很快就出版了。△伍蠡甫《中國畫論研究》受伍老等的啟發，我對中國古典文學中的意境作了些探索。1989年，在我的《文藝美學》一書中，有一章專論意境，視意境為藝術本體。2006年，我和李健合著的《中國古典文藝學》對意境作了進一步的闡發。此次讀了周子牛的《中國畫意境論》書稿，深得啟示，促使我對藝術的意境有了更多的思考：一是藝術意境的特征究竟何在？二是藝術意境如何方能創構？三是藝術意境論在當代還有什么價值？我以詩畫為例，略作闡釋。△胡經之《文藝美學》一、意境的特征意境和境界有別，不能混為一談。周子牛的《中國畫意境論》一書開始就把意境和境界作了區分，意境是心中的內在，屬意識形態，而境界乃是人生在世的實在狀態，不屬于意識形態。這區分很重要，避免把意識和存在、虛在和實在相混淆。人生在世，每個人的實際生活狀態本身就有所不同，人生境界有別。馮友蘭、唐君毅、梁漱溟等哲學家都是先從人生境界說起，然后才進入藝術意境的探索。宗白華、張世英(點擊查看《中國文藝評論》名家專訪)等美學家對藝術意境作了深入探討。藝術意境是在人生境界的基礎上實現的精神上的提升，由心內之意和心內之境相融合而成。作家藝術家對自己的人生狀態有所體驗和感悟，經由意象經營，創構出了胸中意境，然后又經意匠經營，用筆墨把這胸中意境體現出來。藝術意境是對人生境界的一種超越，反過來，又對生活產生影響，提升人生境界。依魯迅之見，所謂美術(文學和藝術的總體)，就是用“思理”來美化天物，生活中所見的天地自然進入文學藝術，都已經“思理”加工，進行了美化，所以齊白石才說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。△齊白石《鱗橋煙柳圖》紙本水墨設色中國美術館藏人生境界是中國古典哲學所探索的重心，而藝術意境的探索，卻是中國古典美學研究的應有課題。那么，藝術的意境究竟有什么特征？首先，意境的特征表現在：情景交融，意與境渾。中國古典詩歌理論中，意境論在唐代已經成熟。唐詩的成就十分輝煌，“詩至唐人七言絕句，盡善盡美”([清]宋犖《漫堂說詩》)。伴隨著唐詩的輝煌，詩論也甚為精彩。詩人王昌齡的《詩格》中這樣說道：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境。視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”這里說的意境，其實就是情意和境界的融洽結合。情意和境界的結合方式不同，就生成了三境，即物境、情境和意境：我和周振甫的解讀一樣，情境著重的是抒情，偏重于“娛樂愁怨”的感情，而意境著重的是言志，偏重于表達“意向”或“志向”。而物境著重的是狀物，在這里是說的山水。山水詩就是把情意和山水之境結合，創構出山水境象。這三境，后人都概括簡化為意境，這廣義的“意”，涵蓋了知、情、意，這是廣義的意境。而物境、情境、意境(狹義)乃是廣義意境的進一步細分。這里所說的物境，在唐代還只是專指創構的山水意境，但后來進而拓展為事境、人境，山水之外，草木蟲魚等物、鳥獸林花等物象，均入意境。我的深圳老友王子武擅長人物畫，他畫的曹雪芹、齊白石、魯迅惟妙惟肖，栩栩如生，早已蜚聲中外。1997年，他知道我的生肖屬雞，靈機一動，在我生日時特為我畫了一幅《雄雞一唱天下白》，就創構了一絕妙的意境。一只雄雞站在山巔的石巖上，駐足欲啼，背后是一片廣闊的天空，展示的是深遠的意境，寄寓了他一片深厚的友情，令人難忘。他在20世紀70年代所繪的《關中道上》，創構了另一種意境：秋高氣爽，遠空鳥飛，三匹駿馬，一輛糧車，兩個老農，高坐糧堆，歡笑疾馳，一派豐收時節關中老農喜送公糧的事境呈現在我們眼前。我倆曾在長江輪船上共度三天好時光，這是他第一次去長江三峽寫生。人生難得，我們得以在江輪上暢談中國畫的“盡精微，致廣大”，就涉及到了意境。△王子武《白石老人》(來源：雅昌藝術網)情境交融、意與境渾，這是藝術意境最明顯的特征，我們較易感受得到，容易理解。但對藝術意境的理解不能滿足于此，仍需作進一步理解，那就是：藝術意境還具有虛實相生、氣韻生動的特征。所謂虛實相生，在中國畫中，就是畫出來的實象(有形之象)和沒有畫出來的虛象(無形之象)相互生發而創構出來的藝術意境，從而拓展了審美的空間，這就是古人所云的“虛實相生，無畫處皆成妙境”([清]笪重光《畫鑒》)。元代畫家黃公望所作的《富春山居圖》中所畫的是富春山，這一實象乃有形之象，但畫中的空白乃是一片無形之象，是并未在畫中呈現的虛象。這引發了明代畫家董其昌的高度贊揚：“吾師乎，吾師乎！一丘五岳都具是矣！”他從畫中領悟到了虛實相生的妙境，仿佛從富春山這一丘，看到了中華五岳，祖國河山盡顯其中。我看到此畫時，直覺感受到的不僅是那連綿不斷的富春山，而且還有滔滔不絕的富春江，山水相連，情思通融，引發了我過去的審美體驗。2009年，在劉彥順的精心安排下，我和王元驤、張法、李健，還有上海的吳中杰、陳伯海等暢游富春江，留下了深刻印象。在欣賞那幅《富春山居圖》時，我在富春江親歷的境象也就被喚起，融入其中。△黃公望《丹崖玉樹圖》軸元紙本設色故宮博物院藏中國畫之所以要創構虛實相生的境象，并非要去追尋那虛象，“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”([宋]范晞文《對床夜語》)，而是為了追求更深遠的意義，即所謂“象外之旨”“象外之韻”“象外之意”。古人說得好“象外象中，隨意皆得”([明]王夫之《明詩評選》)，“妙在象外”(王士禎語)。蘇軾十分贊賞文同的畫：“時時出木石，荒怪軼象外”(《題文與可墨竹》)。畫中雖然只有有形之象“木石”，但在象外之象中，卻能呈現出“荒怪”的景象。元代畫家倪云林，出身無錫的豪門望族，家道中落，沉悶不樂，時常“浮游湖山間”。他的畫，“浪沙溪石，隨轉隨注，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人”(《大滌子題畫詩跋》)，后人稱之為“使人意遠”。倪云林自稱：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳”(《答張藻仲書》)。我很看重藝術意境的虛實相生、象外之意這一特征。我的《文藝美學》(北京大學出版社)一書中，第八章就專論藝術意境，我一直把意境看作中國古典藝術所追求的理想的本體，而意象只是創構意境的基本元素。從“觀物取象”，經“立象盡意”，再到“境生象外”，藝術創造的根本目的就是要營造意境。在論意境此章，其中有一節就是《虛實相生取境美》。2001年，人民教育出版社新編面向新世紀的語文教材，就把這一節收到《高中語文讀本》第五冊中，傳介到了中學。我的意向是要闡明，我們平常無法用語言表達出來的事理即象外之意，只有通過虛實相生的意境才能呈現。我特別推重清人葉燮所言：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”(《原詩》)。葉燮舉出杜甫的詩篇作了分析，“晨鐘云外濕”“碧瓦初寒外”，晨鐘和碧瓦都是眼前所見的實象，有象有形，而外濕和寒外，都是無形的虛象，虛象和實象一結合，虛實相生，就生發出藝術的意境，表達了不可言說的事理。這種藝術的意境，“恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會相象之表，竟若有內有‘外’，有寒有‘初寒’，特借‘碧瓦’一實相發之”(《原詩》)。我亦很敬佩司馬光對杜甫《春望》一詩的解讀：“國破山河在”，這是“明無余物矣”；“城春草木深”，這是“明無人矣”。“山河在”“草木深”都是眼前所見的實象，但卻顯現了不在眼前的虛象(無人無物)，一片荒涼，從而表達出了杜甫的象外之意：“花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣”([宋]司馬光《續詩話》)。詩人的不盡之意，正是通過這虛實相生的意境呈現出來。虛實相生的意境，由藝術家的情意一氣貫通，氣韻生動，韻味無窮。什么是韻味？錢鍾書說得好：“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表，‘韻’之謂也”(《管錐編》)。我試舉一例以明之，齊白石的《十里蛙聲出山泉》，小蝌蚪在游，乃實象，象外之象，而蛙聲有象無形，乃虛象，虛實相生，構成意境，氣韻生動，韻味無窮。中國畫的最高追求，乃是能跨入天地境界：“天地有大美而不言”。而中國人的最高追求，乃是“原天地之美而達萬物之理”(莊周)。人類之所以要創造文學藝術，就是要創構一個意境，進入這天地境界。方東美說得好：“創造浩蕩詩境，邁往真、善、美，純與不朽的遠景”，從而，“將自己生命悠然契合大化生命”(《中國藝術的理想》)。中國畫里，山水畫最能創構出這種天地境界。當我們面對黃公望的《富春山居圖》，倪云林的《漁莊秋霽》圖，石濤的《山水》圖等山水畫時，正如朱自清所說：“山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界……如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的”。天地自然，大象無形，但若和山水之象，融會貫通，虛實相生，進入化境，就生成天地境界。明代初的畫家惲南田說得好：“天外之天，水外之水，筆外之筆，墨外之墨，非高人逸品,不能得之，不能和之”(《南田畫跋》)。這天地境界，“境與性會”([唐]張彥遠語)，畫家的人格精神也已融入這境界中了。“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”([明]王夫之《古詩評選》)。這樣的天地境界，用朱良志的話說，乃是“呈現生命真實的世界”，“它是人在當下妙悟中所創造的一個價值世界，其中包含藝術家獨特的生命感覺和人生智慧。所以，它是一個‘顯現生命真實的價值世界’”。△石濤《云山圖》軸清紙本設色故宮博物院藏二、意境的創構中國畫的創構，突出了“意在筆先，畫盡意在”(張彥遠)。先要在畫家的腦海中創構出意境，然后才化為筆墨，畫在紙上，成為畫品。這整個過程，杜甫稱之為“意匠慘淡經營中”(《丹青引》)。意匠經營，這“匠”之技法，是離不開“意”的，要服從于“意”，所以也要用“心”經營。清代學者顏元在談到習琴時，就突出了要意匠經營，要達到“心與手忘，手與弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感應陰陽，化物達天”(《顏元集》)。作畫也是如此，精心意匠經營方能造就“筆墨之妙”。但是，這筆墨之妙，卻是為了表達“意中之妙”。清人畫論家方薰在《山靜居畫論》中說得好：“筆墨之妙，畫者意中之妙也”。為了闡明“意在筆先”的重要性，他以杜甫所說的“十日一石，五日一水者”為例，說明這是畫前在進行構思，“非用筆十日五日而成一石一水也”。這作畫的構思，他稱之為“意象經營”：“在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速”(《山靜居畫論》)。這“胸中丘壑”是“意象經營”的結果，也就是蘇軾所說的“胸有成竹”：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》)。蘇軾說文與可作畫“胸有成竹”，這要有一定的時日來醞釀構思，作“意象經營”。那么，即興之作是否也要作“意象經營”呢？鄭板橋在70歲時所作的竹畫題跋中云：“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。”鄭板橋的即興之作甚多，確是“胸無成竹”，但在下筆之時，還是“胸中有竹”，不過是即時醞釀，意象經營急速，下筆如有神。所以，鄭板橋最后還是作了這樣的歸結：“然成竹無成竹，其實只是一個道理”。他在64歲時就說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”。他又說：“后園竹十萬個，皆吾師也。”他這一生，50年都在畫竹，竹子的意象已爛熟于心，隨時都可以呼之欲出。所以鄭板橋的即興之作，“胸無成竹”，乃是以數十年的意象積累為基礎的，因而是“胸有成竹”的提升和超越。而在下筆時，鄭板橋的心思更多就放在“意匠如何造得新”上，在“意匠經營”上花更多功夫。“意象經營”重在內形式的營構，而“意匠經營”則重在外形式的創新。△鄭燮《蘭竹圖》紙本水墨中國美術館藏為了論述的方便，我在《文藝美學》一書中，把藝術構思和符號表達稍作區別，把“意象經營”和“意匠經營”分開來闡釋，實乃不得已而為之。藝術實踐中實乃連續動作，融為一體，先有畫家內心世界的意境，然后方付諸筆墨，連續而成。其實，把“意匠經營”和“意象經營”向前推延，回歸人的生活世界，那么就可以體驗到，畫中的藝術境界，來源于畫家在生活實踐中所生成的人生境界。鄭板橋在66歲時，畫了一幅《竹園》，在竹林后特地加畫了青山江帆，并寫了這樣的題跋：“昨游江上，見修竹數千株，其中有茅屋，有棋聲，有茶煙飄揚而出，心竊樂之。次日過訪其家，見琴書幾席，凈好無塵，作一片豆綠色，蓋竹光相射故也。靜坐許久，從竹縫中向外而窺，見青山大江，風帆漁艇，又有葦洲，有耕犁……由外望內，是一種境地；由中望外，又是一種境地。學者誠能八面玲瓏，千古文章之道，不出于是，豈獨畫乎？”中國畫，作為美術中的一種，是在人的生活世界中生成的。魯迅早在1911年已追隨蔡元培在教育部推行美育。蔡元培在任教育總長時，就把美育列入國家教育方針，魯迅積極響應，在教育部負責社會教育任內，在北京倡設“暑期講習會”，推廣美育。他自己就在講習會開講“美術略論”，至少講過四次，對美術作了簡明的闡釋：“美術云者，即用思理以美化天物之謂”。美術具有三大要素，一曰天物，二曰思理，三曰美化。魯迅把“天物”放在第一位，畫家在生活實踐中，先要能接觸到“天物”，正如他所說：“所見天物，非必圓滿，華或槁謝，林或荒穢，再現之際，當加改造，俾其得宜，是曰美化”。藝術創造是要通過思理來美化天物，首先得接觸天物。所以，歷代許多山水畫家都愛游山玩水，這是作畫之前，進入“意象經營”和“意匠經營”以前，要作生活醞釀。生活醞釀尚未進入“意象經營”“意匠經營”，但對作畫很重要，生活的積累，構成畫家的生活境界，生活境界的高低，制約著藝術意境。所以，優秀的山水畫家都倡導要“行萬里路，讀萬卷書”，直接經驗和間接經驗相互融合，在內心世界生成人格境界，然后才能通過意象經營，和他所見的山水意象，融合為藝術意境。所以，明代畫家董其昌在《畫眼》和莫是龍所撰的《畫說》中都這樣說道：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”△董其昌《山水》卷明紙本墨筆故宮博物院藏生活醞釀乃是藝術創作的前提，畫家不能不重視。清人沈宗蹇說得好：“有畢生之醞釀者，有一時之醞釀者”(《芥舟學畫編》)。所謂“醞釀”，并不只僅僅是對自然山水，耳聞目見，而且還要經過心靈體驗，從“澄懷味象”到“觀物取象”，都需用心去體驗。我把這稱之為審美體驗。宋代畫論家董逌曾以那時的山水畫家李成為例，這樣說：“其于山林泉石，巖棲而谷隱，層巒疊嶂，嵌欹崒嵂，蓋其生而好也，積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽見群山橫于前者，累累相負而出矣，嵐光霽煙，與一一而下上，慢然放乎外而不可收也”(《廣川畫跋?論山水畫》)。親歷了自然天地，名山大川，以身體之，以心驗之，“默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”([元]王繹《寫像秘訣》)。或如魯迅所云：“靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結想，一揮而就”(《且介亭雜文末編?“出關”的“關”》)。只有對天地自然、名山大川有了深切體驗，然后才能在創作時，胸有丘壑，構成意境，到了“境界已熟，心手已應，方能縱橫中度，左右逢源”([宋]郭熙《林泉高致》)。明代山水畫家董其昌，雖然推崇“師古”，但更加重視“以天地為師”，在自己畫幅上題曰：“畫家以天地為師，其次以山川為師，其次以古人為師，故有‘不讀萬卷書，不行萬里路，不可為畫’之語；又云‘天閑萬馬，吾師也’。”他觀摩了前人的萬卷畫，又踐行了萬里路，遠游北京三次，繼之黃山。他從老家華亭(松江)，親歷過湖南：“余之游長沙也，往返五千里，雖江山映發，蕩滌塵土，而落日空林，長風駭浪，感行路之艱”，但面對大好江山，深切體驗，在胸中留下深刻印象。對家鄉的山木體驗更深，能夠說出：“吳中山有兩支：一支自大陽山起祖，盡于天平、金山，皆為獸形，其山石帶土；一自空窿起祖，盡于上方，皆為魚形，其山土帶石”(參見伍蠡甫《董其昌論》)。正是對自然天地、名山大川有深切體驗，所以能說出：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”(《畫禪室論畫》)。真山水和畫山水各有所長，不能相互替代。后人更進一步論證：“畫有以丘壑勝者，有以筆墨勝者”([清]盛大士《溪山臥游錄》)。精美的藝術，應意象經營和意匠經營并重，丘壑與筆墨俱佳。對天地自然、名山大川的審美體驗，其審美對象均為畫家的身外之物，這種審美，應該稱之為外審美。欣賞外在對象的本象美，應區別于朱光潛所說的意象美。《世說新語》中曾記載，東晉畫家顧愷之就曾暢游江陵、會稽，回到老家無錫之后，盛贊“人間山川之美”。顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”。這是顧愷之對山川之美的審美體驗，屬外審美。宋人郭熙在《林泉高致》中倡導畫家應“身即山川而取之，則山水之意度見矣”,要直接去體驗真山水之美：“真山水之云氣，四時不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”。他對真山水的審美體驗是：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。這些都是對畫家所面對的外界對象的審美，屬外審美。但外審美在畫家那里要內化，把從對外審美得來的映象，內化為內象，在心中不時回憶、玩味，經由“丘壑內營”(董其昌語)，畫家把外在對象予以內審美為審美意象。魯迅所說的以“思理”去美化“天物”，就是通過內審美來作意象經營從而創構出意境。意境之美乃審美的結果，但內審美乃外審美的向內延伸，意境之美的根源還在外審美，亦即“外師造化，中得心源”是也。朱光潛美學只認定意象才美，否定外在對象即本象的山川之美，從而否定了生活之美，這并非中國傳統的美學見解。“山川之美，古今共談”，這是中國的美學傳統，絕不能斷絕。當下正在興起的生態美學，正是這一中國美學傳統的延伸和發展，審美對象越趨廣闊，天地之美、山水之美一直到萬物之美，都應納入審美視野，并發揚光大。△顧愷之《女史箴圖》卷(宋摹) 東晉紙本墨筆故宮博物院藏外審美，歷千山萬水，美不勝收。真山真水，可行，可望，可居，可游：“此人情所常愿而不得見也”(郭熙《山水篇》)。“千里之山，不能盡奇；萬里之水，豈能盡秀？”山水畫不同于真山水，必須把千山萬水內化為意象，作內審美，意象經營，使得小小畫幅“咫尺間山水寥廓”，意與象合，象與象合，意與境合，創構出意境：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”(郭熙《畫訣》)。北宋畫家米芾家住京口(今鎮江)，他從所住的別墅海岳庵遠望京口天險：焦山屹立江中，與岸上的焦山與北固山相對峙，畫意勃發，頓時提筆繪畫，卻并不在意突出金、焦、北固三山，而是突出了江上云海出沒，山峰隱映，林木慘淡，長江千里之勢卻宛然目中。米芾開創了山水畫的寫意派。清代石濤稱頌的好畫，應是：“天地渾溶一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之”(題《青蓮草閣圖》)。意象經營自有一套規律，不同于外審美。意象經營，首先重視的是品位要高，立意高遠。正如清人王昱所說：“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端”(《東莊論畫》)。明人李日華也說：“姜白石論書曰：‘一須人品高。’文徵老自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”(《竹嬾論畫》)。作畫和寫詩涉及到人品、山水和天地三者的關系，對此，清人朱庭珍有一番精彩的論述：“作山水詩，以人所心得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無朕之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變。”藝術創作，就是“以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相合矣”(《筱園詩話》)。若用現代話來說，這就是方東美所說的“創造浩蕩詩境，邁往真、善、美，純與不朽的遠景”。古人所說的品位要高，立意高遠，也就是我們今天所說的價值取向。魯迅說美術要以“思理”去美化天物，這“思理”就包含了價值理念，對真善美的追求。意象經營要創構高遠的藝術意境，就要求畫家具有動態的立體思維，而不能只用靜態的平面思維。中國畫不像西洋畫那樣，采取焦點透視，而是采用散點透視，靈活機動，既有縱的透視，又有橫的透視，既可從高處著眼，又可從低處入眼。蘇軾望廬山，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中”。清人魏源則更進一層，體會到“不見廬山真面目，只緣身不造山頂”。這還不夠，進而“欲識廬山真面目，看山端合抂山中”。還嫌不足，尚需走出山中，“奧曲全在兩山間，登高一覽何由足”(《魏源集》)。古人早已體會到，只有從不同視角去透視，“視域融合”，方能全面領悟到山水之美。宋代理學家邵雍已經看到，詩人畫家有“以我觀物”和“以物觀物”之分，但更多的詩人畫家采取的是“以道觀物”，不采取固定視角，而是“提其神于太虛而俯之”。中國畫的散點透視法就很難為西方畫家所理解。意大利畫家郎世寧在清皇室里作畫，也畫山水，但畫出來的山卻是近大遠小，一幅畫全被最近的山占滿了，給人壓迫感，因為他采用的仍是焦點透視，視角固定，當然是眼前的山最大，而遠方的山就小，創造不出中國畫的深遠意境。正是因為中國畫采取了“以道觀物”的融合視角，“提其神于太虛而俯之”，所以能全方位、多維度、立體地呈現山水自然和天地境界，既遠又近，既正又偏，既顯又隱，天地自然之美，動態之勢，盡顯眼前。這正如郭熙所云：“山近看乃此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變態不同’也。如此，是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎?”(《林泉高致》)郭熙對山水的體驗甚深，提出了山有三遠：高遠、深遠、平遠。畫作若能畫出這三遠，方能意境深遠。對此，我也曾有過深切體會。十多年前，我從富春江乘車回杭州，一路上山巒重疊，層層峰立。我細心觀察，就在車上遠眺，卻發現最深處，山竟現七層，這是我過去從未見到過的，此次浙東之行方能見到，令人難忘。近日，在我常去游泳的五洲賓館大堂正廳里，新添了一幅百米巨畫，名叫《萬象更新》，由邢東所作，乃目前世界上最大的巨幅油畫。初見此巨幅畫像，我眼前突然一亮，在我面前呈現的竟也是七層山巒，云煙繚繞，云蒸霞蔚，連綿不斷，最遠處是紅日高照，光芒萬丈，萬象更新，氣勢磅礴。這巨幅油畫，吸收了西洋畫的技法，但呈現出來的是中國畫的高遠意境，盡精微而致廣大，令人贊嘆。三、意境的價值中國畫的意境乃是意中之境，是藝術家的內在世界中意象經營的產物，不是外在世界的自然天地本身，但其中有自然天地的形神。所以，即便藝術家不能再去大自然親身體驗山川之美，也可以領悟畫中的意境，再體驗天地自然之美。東晉的著名畫家宗炳，一生都“好山水，愛遠游”，沉醉于天地自然的大美中，“每游山水，往輒忘歸”。廬山、衡山、荊山、巫山都留下了他的足跡，甚至還在衡山蓋了房，在此常住，流連忘返，一心想遨游名山大川，“欲懷尚平之志”。但到了晚年，不能再登山遠游了，他只好退回到老家江陵，無奈地感嘆：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”。宗炳在江陵古宅，深情地回憶了他所親眼目睹的名山大川，“凡所游履，皆圖之于室”，布滿在四周墻上，他則躺在床上，靜心觀賞，稱之為“臥游”，直至去世。正是因為宗炳熱愛山水，親身體驗到了山水的“質有而趣靈”，所以才寫出了世界歷史上第一篇山水畫論——《畫山水序》，成為一派宗師。我只會彈鋼琴而不會作畫，但對自然山水也情有獨鐘。年少時，我父親常帶我到蘇州市中心的玄妙觀去看中國畫，我就喜歡上了山水畫，特別是倪云林、錢松喦的太湖山水，令我陶醉。家里客廳上掛的也都是從玄妙觀買來的山水畫。后來，我離開家鄉到北京讀書，每次回老家，都要想方設法親近自然山水，不是去太湖、陽澄湖，就是去清涼山、玄武湖。我這一生，去過五次黃山，最早一次是1983年初春，我帶了我的第一屆文藝美學研究生王一川(點擊查看相關)、陳偉、丁濤三人，要對自然美和藝術美作些比較研究，首先到黃山考察，從北麓步行到南口。那次，我學謝靈運穿木屐游富春山，竟也穿了一雙夾趾的塑料拖鞋上山，輕松自如，行走舒暢。第一次黃山審美之旅，給我留下了深刻印象。那時我們還沒有相機，未能留影，但至今仍不時浮現出當時體驗的審美意象。但我在1999年初春最后一次去黃山，卻給我留下了一片恐怖的印象。那次，我和錢中文、陸貴山、程正民(點擊查看相關)、黎湘萍在南京參加學術研討會后，一起去了黃山，從南麓入口，乘了纜車直奔山頂，此時已細雨濛濛，但陽光時露，別有風味。而當我們到達最高峰時，卻風云突變，暴風驟雨，傾盆而下，更伴隨著雷電交加，猶如天崩地裂。此時，已寸步難行，搖搖欲墜，底下就是萬丈深穴。最難的是那百步云梯一線天，又陡又窄，已不能直著腰走，只能靠雙手扒著階梯，在地上爬著。那天我穿的是一雙膠底布鞋，經水泡摩擦，腳趾已開始紅腫，需立即就醫。我這次本要從黃山去北京，遇此情景，我當機立斷回深圳就醫，醫生立即把我的趾甲拔掉，不然，整個腳板將要潰爛。這次黃山之行，在我腦海中留下的是一片恐怖景象，從此，再也沒有去過黃山。但我還是時常回憶起前四次去黃山留下的美好印象，于是，只好在家里欣賞石濤、黃賓虹、張大千等畫黃山的作品，重喚起關于黃山的美好意象。△黃賓虹《黃山湯口》(來源：雅昌藝術網)藝術美并不就是自然美，我曾探索過自然美和藝術美的關聯，覺得各有其美，不可替代。對此魯迅已談得很清楚，“美術云者，即用思理以美化天物之謂”。中國畫可以在畫中重現山水之美，但又在腦海中用“思理”來使山水更美化，創構出藝術的意境。所以，“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格”，從而才能起到這樣的作用：“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”(魯迅語)。美術中所含的“思理”，應該涵蓋了知、情、意，最關鍵的還是價值觀念——真、善、美。而真、善、美三大價值觀念，還是在天地人三位一體的互動關系中生成。中國的藝術意境論，深深植根于中華民族的歷史傳統中，以天、地、人三才說作為哲學基礎，自呈民族特色。“天地人，萬物之本也”。天大、地大、人亦大，各有其道，而有天道、地道、人道。天、地、人三位一體，相互作用，而生成世界萬物，構成世界大全。人就生成于這世界大全中，上頂天，下站地，居于中，和天地互動，按照世界大道在運行。人和天地的關系，乃是屬于世界大全的整體關系，不是這整體關系下的物與物的具體的局部關系，正是在天、地、人的互動之道中才生成了萬物：“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精”(《老子》)。正是這天地人三位一體的價值觀念，一直主導著中國傳統文化的發展思理，表現在中國畫中，就是要創構藝術意境，以達到主客合一、虛實相生和天地同源的天地境界。在這種重天地人整體價值觀念主導下，中國傳統文化對于具體的物，就不如對整體那么重視。宋代理學家邵雍很重視“以物觀物”，以區別于“以我觀物”。但老莊哲學則倡導“以道觀物”，從天地自然的整體上來對待物，應于物而勿累于物。就像蘇軾這樣很看重物的文學家，也說可以寓意于物而勿留意于物，看重的是超然物外，優游于天地自然之間。所以，中國雖然也發展了人物畫、花鳥畫，但卻沒有像山水畫那樣受到廣泛的喜愛，山水之美，雅俗共賞，古今共談。其實，在西方的文化傳統中，也存在一條類似的文脈，把天、地、神、人視為一體，不過，在天、地、人之上，加了一個“神”，由“神”來主導天、地、人。早在古希臘時代，蘇格拉底就把世界大全概括為“天、地、神、人”四大元素連成一體的有機宇宙。到了中世紀，把“神”奉為最高主宰，集真善美于一身。但到了雅斯貝爾斯，已把“神”和天、地、人一起平列。海德格爾把人的地位提升了，但也仍然給“神”留下了一個位置，這和中國的文化傳統有所不同，我們看重的是天、地、人三位一體，并無“神”的立足之地。但是，西方文化傳統中的“天、地、神、人”四位一體的文脈也時常被忽視或遺忘，而是把目光緊盯著在這個大系統中生成的“物”這個實體，對這個物系統的物性作了深入的研究，發展了自然科學，使得物質生產蓬勃發展，得以較早實現了物質的極大豐富。但是，西方常常忽視或遺忘了那個大系統，正如英國詩人比尼恩(Binyon)所說：“我們雖然已能操縱和利用自然界的資源，但盡管我們多么努力，仍然有些重要的東西為我們所忽略。我們把生命肢解成許多分離的部分，每一部分都由冠冕堂皇的科學所主管，其結果把生命的整體弄得模模糊糊，弄得我們似乎完全失去了生活的藝術”。我們這個文明古國，數千年來一向重視天、地、人三位一體之說，文脈不斷，但卻不大留意于物質這個小系統，重視以“道”觀物，不重視以“物”觀物，對物性少作深入探索，所以物質生產發展緩慢。歷經百年多的現代化，特別是改革開放四十多年來，我們的物質生產突飛猛進，后來居上，眼看已將成為世上規模第一的最大經濟體，精神生產和人自身的生產亦在逐步提升。但是在物質生產高歌猛進的過程中，我們也時常只關注了物質世界這個小系統，卻忽視了天、地、人三位一體這個大系統，不留意于物質生產對人的整體生態產生了什么樣的效應，有時有些地方還是走了西方的老路，先污染后治理，于是產生了我們今天所說的生態危機。幸而，我們終于意識到了，要養活14億人口，物質生產固然重要，但決不能以犧牲環境為代價，必須以生態為優先。我們這個文明古國，一向推崇天地人和，而不是倡導天地人斗。天、地、人互動，正如荀子所說，“天行有常”，天地運行，自有規律，而人的行動卻是個變數，既愛動，又主動。天、地、人三極的互動，古人稱之為“參贊化育”，天的作用在“化”，地的作用在“育”，而人的作用在“贊”，三極的相互作用，是為“參”。天地人相參，其終極結果是要達致天地人和，萬物一體。天地萬物，從唐《藝文類聚》開始，就按“天、地、人、事、物”的次序分類，人在天地間的位置也按“天、地、君、親、師”的次序排列，清末推翻帝制后，也還是“天、地、國、親、師”的次序。如今，眼看“心”的作用越來越大，我心目中，這次序就應改成“天、地、人、心、符(符號)”。但不管社會如何發展，“天地人和”還應列為優先。△《西方文藝理論名著教程(第三版)(下)》胡經之主編這世界大全，乃由天地人相參，萬物增生而成。天地是人類得以生成、發展、完善的母體。但天地本身并無“靈明”，既無自我意識，又無對象意識，更無關系意識，只有人才有一點“靈明”，所以能為天地立心。按王陽明的看法，正是因為人有一點“靈明”，所以人就是天地的“主宰”，“天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？”(《傳習錄》)隨著科學的發展，如今人類的靈明已意識到天的廣大無限，天外有天，天外還有更多的天，世外究竟有多少重宇宙，尚待繼續探究。就是在天與地之間，萬物生成，我們的靈明能達到的，還只是些“明物質”，但比“明物質”還要多的“暗物質”，至今還未探明。而馬克思和恩格斯則早就意識到，人類不僅要認識世界，而且還要改造世界，這最要緊的就是要通過人類自身的“實踐”，和天地自然相互作用，進行物質和能量的交換，實現人類自身的新陳代謝。正是通過人類的實踐，不斷使自然人化，從而在天地自然中生成了一個“人的世界”。明代畫家祝枝山說得好：“身與事接而境生”，然后，“境與身接而情生”，人生境界轉化為藝術境界。從自然人化中生成的人類社會，成為每個人得以生存、發展的人生大舞臺。人，既是歷史的劇作人，又是歷史的劇中人，還可能是歷史的觀劇人。歷史發展的大方向就是要讓每個人都能得到自由而全面的發展，塑造自由個性，人應成為自然、社會和自己的主人。馬克思晚年的目光更多注視于人類學，而恩格斯著重鉆研了自然辯證法，推進人類的實踐活動向自然界的更深處探索，使自然界這一“人的無機的身體”(馬克思語)，成為人的有機體的不可分割的部分。人類的歷史，就是人的實踐活動不斷發展、自然不斷人化的過程。然而，人類的實踐活動受價值導向的指引，因而具有不同的效應。早在20世紀60年代，南斯拉夫的實踐哲學派馬爾科維奇、彼得洛維奇等已關注到了實踐的價值維度。實踐有好壞，既有建設的、正面的、積極的實踐，也有破壞的、否定的、消極的實踐。實踐創造了真善美，也制作出了假丑惡。自然的人化，能使自然優化，卻也能使自然劣化。馬克思推崇的是“革命的實踐”，只有“革命的實踐”才能拯救世界，而異化的、反向的、負面的“實踐”卻能毀滅這個世界。馬克思說道：“環境的改變和人的活動或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實踐”。馬克思在這里所說的“革命的實踐”，不只是政治實踐，也涵蓋了生產實踐、精神實踐等整個社會實踐。早在1844年馬克思在談到物質生產時就已指出，生產應按物的尺度(亦即真的規律)和人的尺度(亦即善的規律)來進行，更應按美的規律來創造。而在生產之前，人就要在頭腦中作意象模型，然后才付諸實踐。我受此啟發，在1987年就寫了一篇《論審美活動》，后又擴寫成為《文藝美學》的第一章，意在闡明，藝術生產經由意象經營(人心營構之象)而創造出一個意象境界，其最終目的乃在推進人和世界的關系達致動態平衡，實現天地人三極的和合之道。當然，精神的力量不能代替物質的力量，審美活動或使人的精神放松，或振奮人心，都只具精神功能。但是，通過革命的實踐，精神力量可轉化為物質力量，實現人類美好的理想。馬克思主義的精髓在于突出實踐唯物主義，但決不能違背大自然的優先地位。我們已進入新時代，那就是生態文明時代。習近平總書記說得好：“人類經歷了原始文明、農業文明、工業文明，生態文明是工業文明發展到一定階段的產物，是實現人與自然和諧發展的新要求”。生態文明時代，對生態的重視日益顯現。就在2019年1月，習近平總書記在考察雄安新區時說道，藍天、碧水、綠樹，藍綠交織，將來生活的最高標準就是生態好。接著，在6月，他在俄羅斯出席圣彼得堡國際經濟論壇時，更進一步指出：“我們要堅持綠色發展，致力構建人與自然和諧共處的美麗家園。俄羅斯著名作家陀思妥耶夫斯基有句名言：‘美能拯救世界’”。美能拯救世界？美怎么拯救世界？那就要回到馬克思主義的初心。馬克思的實踐哲學，倡導我們不僅要在理論上解釋世界，而且要在實踐中去改造世界，既要改造客觀世界，又要改造主觀世界，更要改造客觀世界和主觀世界的關系，關鍵在于怎么改造？要按美的規律改造，改造不是目的，改造世界的終極目的是要創造一個美好的世界，讓人們都能過上美好的生活。2020年，我們實現了全面小康，國家也從站起來，到富起來，再到強起來。人民的生活實現了全面小康之后，還要向中等富裕的方向邁進，物質生產仍然要發展，當然應日益優化，以提高人民的生活質量。但美好生活不僅僅只是物質生活的優化，還有精神生活、文化生活、政治生活等整體生態的提升，所以，生態文明要和物質文明、政治文明、精神文明、社會文明五位一體，協調發展。正是這個中華民族偉大復興的時代要求，呼喚中華美學精神的回歸，天、地、人三位一體的價值理念應當繼承，踵事增華，發揚光大。中華傳統藝術，秉承了天地人三位一體的價值理念，用思理美化自然天地，創構了藝術意境，這是一種精神的創造。在中國的山水畫中，不僅再現了自然天地之美，而且表現出了畫家的心靈之美，反映了畫家和自然的和諧關系，凸顯了人與自然的和美。這樣的藝術意境，激發了后人對祖國大好河山的熱愛，對人和大自然之間和美的向往，這將促進我們在行動中付諸實踐，激勵我們建設更加美好的自然生態，“人與天調，然后天地之美生”。作者：胡經之，單位：深圳大學

2021-01-05

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深圳23個作品獲深圳市第十二屆“鵬城杯”新人新作曲藝（創作）大賽獎項

用鏡頭觸摸現實，以真誠記載歷史第26屆中國紀錄片學術盛典在深成功舉行

深圳市攝協舉行“紅色印記”攝影大展創作活動啟動儀式

第26屆中國紀錄片學術盛典暨第13屆深圳青年影像節精彩啟幕

意象經營意境生

120件書法篆刻展深圳書法成就

深圳書壇新人新作展現“創意與傳承”

與深圳共生共長的女作家燕子

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市雜技家協會召開“深圳國際魔術交流大會” 研討會

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